Sumo
1995 – 1998

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Adoptando un modelo que hubiese sido caro a Edouard Manet, los sumoka de Jusidman son manejados como morfemas dispuestos a asumir cualquier máscara y a actuar con exquisitez la relatividad de su ficción. La astucia de las pinturas está en invocar, sobre el prototipo cultural del sumo, un amplio repertorio histórico de lenguajes plásticos y un poco disimulado coman – do de la seducción retiniana. Las transgresiones estilísticas de estos cuadros son mesuradas por una elegancia sobria y una coartada brillante: el estilo no es meramente citado, sino asumido desde el dogma pictórico que le subyace. Más allá de este escrutino de la sintaxis de la pintura moderna, los cuadros de Sumo sacan a flote las complejas interrelaciones existentes entre los modelos de representación, delatando una preferencia evidente por (re)presentar el tipo de debate pictórico que emana del cuestionamiento analítico de la construcción de la forma. Las oposiciones aquí actuadas se definen a partir de los principios geométricos de la composición, en un combate entre fondo y figura, modelado y planimetría, vibratibilidad y monocromía. La serie Sumo autocuestiona con cinismo su fachada auriática al dejar entrever, en su frágil convencionalidad, el colapso eminente de su ilusionismo, desde el soporte.
—Osvaldo Sánchez, Sumo, 1997

Al establecer los parámetros de la competencia, las estrictas reglas de la lucha de sumo amplían nuestra apreciación de la fuerza de los luchadores. Esta fuerza es acotada por las maneras en que se le permite fluir; la reducida área circular en la que la pelea se lleva a cabo mantiene bajo control el comportamiento potencialmente peligroso de los rivales. Así, la noción de fuerza en la lucha de sumo está en función de conjuntar, de la manera más eficiente, la fortaleza física y una consentida restricción de la misma. Los agentes activos en mis cuadros de Sumo nos son los actores representados, sino las categorías de las que nos hemos servido para catalogar pin – turas distintas. Mi propósito es echar a andar la dinámica plástica del cuadro a través de la con – frontación de categorías, de modo que la atención del espectador alterna entre una y otra. Si la fuerza queda restringida, es para que el resultado del combate pueda decidirse con la par – ticipación del espectador, quien se convierte, a su vez, en el luchador decisivo del ring.
—Yishai Jusidman