Un enorme catálogo de obras literarias, dramáticas y cinematográficas se ha convertido en uno de los principales pilares que sostienen nuestra memoria del Holocausto. A medida que el catálogo crece, se acentúa cada vez más el contraste de las adversidades descritas en estas obras y el bienestar que disfrutamos los lectores y espectadores de hoy. Aún así, entre la abundancia de obras narrativas que tratan el tema del Holocausto son raras las que abordan juiciosamente los dilemas estéticos/morales implicados en toda representación de ese suceso. Primo Levi y Claude Lanzmann son de los pocos que han enfrentado de lleno dicho reto. Mientras el testimonio expreso de los supervivientes teje las narraciones de estos autores, de manera calculada han evitado el melodrama y la hipérbole a fin de subrayar el deber de no manipular la sensibilidad del público, de no chantajearle hacia la vergüenza, la piedad o el terror. Los trabajos de Levi y Lanzmann conforman acercamientos ejemplares, tan restringidos como eficaces, pero que difícilmente han podido ser emulados por autores de segunda y tercera generación, productos de nuestra longeva pax americana, donde la amenaza del horror extremo ha pasado a ser una curiosidad en terrenos del entretenimiento.

Los pintores tampoco hemos sabido contribuir prudentemente a la memoria del Holocausto, pero por otras razones: no por producir en exceso, sino, y sobre todo, por no esforzarnos lo suficiente. Si bien la pintura ha sido un mediador elocuente frente a la muerte —desde los retratos funerarios del Fayum hasta las abstracciones negras de Rothko— la omisión casi total del Holocausto en la pintura de la posguerra puede entenderse como un indicio de respeto trepidante ante un evento tan abrumador. Sin embargo, me parece que dicha escasez se debe también atribuir a cierta postura moderna que sustentó el expresionismo abstracto y el arte minimalista; me refiero a la postura que contraponía “presencia” y “representación” en la obra plástica, privilegiando la “presencia” y en particular la matérica. Dentro de este marco, cualquier intento serio por hacer “presentes” los horrores de Auschwitz sobre un lienzo habría terminado siendo artísticamente sospechoso, incluso patético o lamentable. La restricción sólo pudo ser desechada cuando, hacia finales del siglo pasado, el repudio a las prioridades modernas se convirtió en un requisito de moda en el mundo del arte, y algunos pintores que renegaron completamente de la búsqueda de “presencia” pictórica fueron por ello celebrados e impulsados.

A pesar de que las posibilidades de producción pictórica se expandieron desde entonces, el Holocausto como tema “pintable” se ha mantenido literalmente a distancia. Las peculiares pinturas de campos de concentración del belga Luc Tuymans de principios de los años noventa vienen al caso. Estos cuadros posmodernísimos son explícitamente vagos y tácticamente carentes de “presencia”. Si bien la originalidad y audacia de Tuymans fueron ampliamente reconocidas desde un principio, las curadoras de su reciente retrospectiva en el MOMA de San Francisco (en 2010) parecían estar todavía preocupadas por la potencial incomprensión del público, al menos lo suficiente como para insistir en el texto de sala que “difícilmente el espectador saldrá con una mejor apreciación de las atrocidades que abarca [el Holocausto], [lo cual] refleja el propósito más general de Tuymans: el de que ciertos eventos rebasan la representación”.

El clamor por las pinturas de Tuymans como muestras de un distanciamiento desapasionado frente a lo incomprensible pudo quizás referirse a la proposición que cierra el Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein de 1921: “sobre aquello de lo que no se puede hablar, hay que guardar silencio”. Por supuesto se asume que la pintura es, por definición, muda. Pero el silencio de una pintura no tiene por qué limitarse al extrañamiento entumecido postulado por las curadoras de Tuymans en San Francisco. Consideremos ciertos paradigmas del género del bodegón —como en Claesz, Chardin y Morandi— donde la invocación del silencio no es el de un vacío inescrutable. O bien pensemos cómo las calladas y conmovedoras abstracciones de Mondrian, Rothko y Reinhardt demuestran que uno de los atributos más notables de la pintura es el de lograr que el silencio articule.

En Azul de Prusia me enfrento al problema de abordar el tema del Holocausto en pintura. Con esta serie deseo generar la impresión visual de un silencio tan solemne y sincero como elocuente, a modo de proponer una alternativa al fatalismo que ha sofocado la producción de obras pictóricas relacionadas con este tema. Para ello, en un principio he reunido un número de fotografías de las cámaras de gas en distintos campos de concentración y exterminio nazis. Algunas de éstas son imágenes de época, tomadas al terminar la guerra; otras fueron tomadas cuando los campos habían ya sido convertidos en monumentos y otras más son imágenes que turistas publican en internet. De manera deliberada he restringido mi paleta a tres tipos de materiales, cada uno de los cuales tiene cierta relación directa (no metafórica) con el genocidio:

Pintura azul de Prusia: El producto Zyklon-B, utilizado como agente letal de 1941 a 1945, causó la aparición de manchas azules en las paredes de algunas cámaras de gas tras una reacción química accidental con el ladrillo y el mortero. Estas manchas son todavía muy evidentes en las estructuras de Majdanek. El compuesto ferrocianuro en estas manchas es químicamente idéntico al pigmento que los pintores conocemos como azul de Prusia.
Piedra pómez o tierra diatomácea: Las latas de Zyklon-B contenían ácido prúsico que había sido infundido en gránulos de un material silíceo poroso, como la diatomita o piedra pómez. Estos gránulos fueron el medio para hacer llegar el gas a las cámaras selladas. Utilizo estos materiales como un relleno inerte y translúcido en un medio que imparte un efecto vaporoso.
Tonos carne: He seleccionado pinturas que utilizan convencionalmente los pintores para representar las carnaciones, pinturas etiquetadas como “Tono carne”, “Rosa carne”, “Ocre carne” etc. Estos tonos hacen referencia a aquellos que fueron victimados dentro de los espacios que pinto, en los cuales la evidencia de los cuerpos remite solamente a los colores que impregnan los cuadros.

Las imágenes y los materiales que he elegido provocan asociaciones abrumadoras y confrontan nuestro imaginario del Holocausto. Para mí, mientras cada pintura lenta y reaciamente se va componiendo en el estudio —a través de fondear, de agregar pigmento en modulaciones y veladuras; de intervenir con pruebas tentativas, correcciones y rectificaciones; de construir y desmantelar para construir de nuevo— una corroboración visual emerge: el hacer frente a la densidad de la labor pictórica requiere a su vez hacer frente a las implicaciones de la imagen descrita. Espero que la fricción producida entre mi labor creativa y el significado inherente de las imágenes pueda reverberar también en los espectadores al momento de su aprehensión de estas pinturas.

Al igual que Levi y Lanzmann, deseo eliminar (o por lo menos minimizar) la metáfora como conducto significante de mi trabajo. La cruda franqueza de las fotografías, la relación intrínseca de los materiales colorantes con las cámaras de gas y mis esfuerzos por integrar dichos elementos en cuadros efectivos: éstos son los componentes del diseño de la serie Azul de Prusia a través del cual me propongo desencadenar el potencial evocativo de la pintura.

Y al igual que Tuymans, mi propósito no es moralista ni prostético; no pretendo esclarecer o educar a otros sobre el Holocausto. Sin embargo, tengo la intención de provocar sentimientos presentes, no sólo de señalarlos a distancia. Así, si mis obras producen una respuesta emocional no es porque exijan compasión por las víctimas (no lo hacen) o porque simulen el horror de estar en los campos de concentración (tampoco pueden), sino porque logran detonar lo que la pura conciencia de la realidad histórica del Holocausto siente. Esta sensación compartida es el sustento comunal de la memoria. Quien nunca haya sobrellevado este sentimiento particular no lo aprenderá de mis pinturas. Pero quien por primera vez experimente este sentimiento en respuesta a un cuadro podrá quizás repensar el potencial estético y de representación de la pintura, demasiado a menudo mal entendido. El sentido evocador de dolor y de desconcierto atribuible a mis pinturas se sustenta tanto en su presencia pictórica como en lo que representan; tanto en el silencio perturbador de las obras como en nuestro sigilo empático ante la memoria de los millones que perecieron.

Yishai Jusidman
Los Angeles, octubre 2011.

“Disputes about beauty might perhaps be involved in less confusion, if a distinction were established, which certainly exists, between such objects as are beautiful, and such as are picturesque—between those, which please the eye in their natural state; and those, which please from some quality, capable of being illustrated in painting.”
—William Galpin, On Picturesque Beauty, 1792“ ‘Need I now explain,’ interrupted Mr. Hamilton, ‘why an object peculiarly and strikingly ugly, is picturesque? Were this figure, just as you saw him, to be expressed by a painter with exactness and spirit, would you not be struck with it, as you were just now in nature, and from the same reasons? What indeed is the object of an artist, in whatever art? Not merely to represent the soft, the elegant, or the dignified and majestic; his point is to fix the attention; if he cannot by grandeur or beauty, he will try to do it by deformity: and indeed, according to Erasmus, ‘quae natura deformia sunt, plus habent et artis et voluptatis in tabula.’”
—Uvedale Price, A Dialogue on the Distinct Characters of the Picturesque and the Beautiful, 1801

The images in Yishai Jusidman’s newest series come from media thumbnail prints lifted from the “The World this Week” section in The Economist magazine. For a few years now, he says, his selected imagery has rested solely on his own speculation that certain pictorial aspects of the 1.5 x 1.5 inch photograph may bring about a good painting. Since there is no escape from the associations generated by what is illustrated in the pictures, from the Paris Riots to Mexicans crossing the Rio Grande, the fleeting drama of everyday events is seized and clutched in Jusidman’s painstakingly rendered works. Yet also in them, the transient quality of news images is collapsed into the timeless quality of painting, where we might find snippets of Caravaggio, Corot, Monet, Friedrich, as well as an implicit wink to newsprint inspired painters such as Warhol and Richter. Thus, instead of foregrounding a politicized agenda, Jusidman aims to subjugate politically minded art to his own aesthetic terms.
The pieces in The Economist Shuffle are layered concoctions of mediation and information calculated to activate “an abrasive merging of otherwise incompatible predispositions in the viewer.” The artist refers, of course, to the age-old artistic dichotomy of purposiveness/aestheticism. The purposive aspect of these paintings derives from the artist’s deliberate sourcing of the images, and the aestheticist aspect is articulated by their softened oil and egg tempera technique. Gilded frames in turn crown the display by giving a purpose —as in commercial packaging—to their aestheticism, while further aesthetizing the pictures’ purposiveness.

Querido _____________,
Encontré las cartas, las he leído y me han dejado algo desconcertada. Me recuerdan aquellas cartas-modelo que demuestran un cierto estilo educado; las mismas que adoptan los sub al – ternos corporativos al proveer disculpas, rechazos o anotaciones para uso de sus superiores, o por el iletrado que desea poseer una prueba de que el tiempo no hará desaparecer su voz. De quien haya sido el autor de estas cartas, me pregunto si alguna vez refirieron a pasiones propias o si pretendía construir un formato transparente para ser llenado por otros. Me pregunto si, antaño, el escribano sospechaba que su propia presencia no quedaría prescrita; que su labor acarreaba múltiples vestigios para códigos ulteriores. Me pregunto, finalmente, acerca de las emociones que no quedaron enmarcadas en las expresiones formularias. Tal vez lo más sincero de estas cartas es lo que quedó fuera del alcance del texto, como las plastas que caen sobre el piso, por accidente, mientras el pintor somete una tela que recibe el registro de sus caprichos. Estas improntas en el suelo son el residuo de una presencia que permanece palpable, como un fantasma traqueteando las cadenas de la intuición humana.
En espera de noticias tuyas,
Pamela
Pamela Echeverría, 2008

Los críticos modernos solían reverenciar lo “literal” como portador de la verdad en las artes plásticas, complementando tal parecer con la idea de que la literatura en pintura —la pintura literaria— detracta el ímpetu supuestamente progresivo del arte moderno hacia lo literal. Mis pinturas sobre alfombra en la serie Modelos incorporan textos de cartas de antiguos manuales epistolares, los cuales comenzaron a circular en Europa durante el siglo XVI. Las cartas que he seleccionado establecían formalismos para dirigirse a otros, que hace mucho dejaron de ser vigentes, pero que, una vez transpuestos a la pintura, apuntan a diversos tipos de respuestas que la pintura puede provocar en el espectador. La forma epistolar explota estrategias y convenciones para que un tipo específico de relaciones pueda darse entre cierto tipo específico de lectores. El propósito de una carta puede ser una solicitud, una conciliación, una queja, un agradecimiento, una clarificación, una amenaza, etcétera. Los pintores también acudimos a estrategias técnicas y contextualizantes para involucrar al observador de manera particular: seducir (Vermeer), confrontar (Bacon), cuestionar (Manet), notificar (Stella) o proponer (Morandi). El límite de tal analogía está en que el mensaje de la carta depende de la utilización acordada de una convención rígida, mientras que el efecto de una pintura digna hace de la convención un medio maleable y fluido para juguetear en un intercambio escurridizo con el espectador.
—Yishai Jusidman

Siento que estas naturalezas muertas son autorretratos. Cuencos o tazas abatidos y solitarios; bien revestidos tras una dura jornada de trabajo, flotan en espacios lácteos y ambiguos. En ocasiones, los cuencos y las tazas se abrazan, en parejas o en grupos, junto con un pincel o un trapo; en otras se apartan, como preparándose para un combate. Manchas, embarraduras, gotas, pincelazos y vertidos de pintura cubren todos los cuadros; pero estas marcas también existen en un mundo exterior a estas pinturas, como detalles en sus series precedentes. Las obras en, o con, alfombra de Pintores trabajando y Modelos cuelgan de la pared y se extienden hacia el espacio desde el cual nosotros, los espectadores, contemplamos los cuadros. ¿Son las marcas en estas naturalezas muertas representaciones elegiacas de las marcas previamente incorporadas en las obras que estas últimas muestran? O ¿sólo aluden a sí mismas en tanto restos del trabajo de representación? En realidad la cuestión no es relevante, pues en estas obras, lo real, su representación, y los residuos de todo ello son tan cercanos que casi pueden tocarse. En dos de las once pinturas hay formulismos de despedida: “Very truly yours” o “Yours, Love”. El artista se dirige a nosotros de manera culta, pero lo que extraemos de los mensajes epistolares es el momento en que nos dice adiós. Se trata, sin duda, de una astuta referencia a la trillada propuesta de que el autor ha de estar muerto (o muriendo), pero además alude a la perpetuidad, pues en lugar de la firma del artista queda pintado un insólito firmamento —un egocéntrico aunque sutil intento de alcanzar la inmortalidad.
—Gary Kornblau,
Los Ángeles, 2008

Por un lado, Stills surge de mi predilección por pintar lo que ya existe pintado, como fueron mis paisajes y retratos de payasos y geishas. Por otro lado, Stills extiende mis investigaciones de los límites que separan el espacio real del espacio pictórico. Mi interés no es el que llevó a Rauschenberg a puentear “el vacío entre el arte y la vida”. Mi estrategia es transferir al terreno de la imagen las extensiones de alfombra que utilicé anteriormente como marcos de referencia que establecen y guían la transición del espacio actual al virtual. Mis manchados y suaves “marcos” se transfieren al plano pictórico para convertirse en naturalezas muertas inspiradas en Morandi. La pintura representa pintura, y articula el espacio a través de huellas, manchas, derrames y gotas.
—Yishai Jusidman

En Pintores trabajando, el espectador se ubica sobre la alfombra en la que Jusidman se paraba al pintar los retratos (las manchas en ella lo atestiguan); así, el espectador se introduce de hecho en el territorio del artista. En la imagen del cuadro, el pintor retratado por Jusidman contempla su propia tela y funciona como un reflejo especular de nuestra posición como observa do – res ante la pintura de Jusidman. Sin embargo, este reflejo carece de una simetría perceptual, pues los pintores retratados —recordando la Venus de Velázquez— nunca encuentran con su mirada al espectador. Las miradas duplicadas del retratado se cruzan justo entre el espectador y el díptico, trayendo a colación la tela ausente que es el foco de atención del pintor retratado. En cuanto a nosotros, nuestra atención oscila entre lo que vemos y lo que buscamos ver (la tela que mira el pintor). Y esta oscilación mental entre “contemplación, autocrítica e imaginar lo que podría ser pictóricamente posible” es precisamente lo que el pintor experimenta ante una obra en proceso.
—Eva Wittocx, Pintura en obra, 2001

Pintores trabajando es una serie de retratos acerca del tema de la atención que ofrecemos a la pintura. Quiero alejar esta atención tanto de la contemplación estetizada del romanticismo como de la auterreferencialidad del modernismo. El inducir un sonambulismo poético o el conjurar una necesidad seudocientífica no debe confundirse con el deseo de apelar al involucramiento meditativo del espectador. Para disipar el espectro del romanticismo, mis parejas de retratos revierten todo intento del observador por centrar su atención en la composición, de modo que se frustra la fijación de la mirada contemplativa. Los pares de imágenes, por su par te, sugieren una especie de visión estereoscópica, pero se niegan a fundirse en un efecto estereoscópico, y así generan una idea de espacio pictórico plano que no se atiene al dictamen modernista contra la figuración. Por supuesto, el plano aquí no es “absoluto” como lo sostendría el monocromismo, sino retórico. El espacio plano, después de todo, es una contradicción de términos. Para desmoronar un obstáculo modernista he optado por articular el espacio pictórico sin que tenga que entenderse como plano o profundo, o más bien debería decir: para que se entienda como plano y profundo.
—Yishai Jusidman

Esmerada, analítica y ambiciosa, la serie mutatis mutandis entreteje distintas hebras de la producción anterior de Jusidman en un nuevo corpus de obra que busca enfatizar los cimientos conceptuales de su proyecto global. Aquí, Jusidman ha fabricado una máquina para mirar, un ambiente controlado para el examen de modelos cargados y ambiguos. Este enfoque de la creación artística puede ser duchampiano en cuanto la atención se presta a cómo vemos, a las condiciones de lo visual. En lo que discrepa de Duchamp es en que lo que vemos no termina siendo sumariamente minimizado, ya sea por la arbitrariedad en la elección del tema o por un desmerecido peso metafórico sostenido por la yuxtaposición poética. Más bien al contrario: mutatis mutandis es un argumento visual expansivo y formulado con precisión. Es limpio e incisivo, y aun así concede el espacio suficiente para el placer estético y el empleo de la imaginación.
—Richard Kalina, Construyendo lo observado, 2001

El incesante torbellino de imágenes desparramado por los medios masivos envuelve nuestras vidas en la distracción y la fantasía, o bien, como reacción, en el desencanto y el escepticismo. La pintura no es una propuesta de tipo “todo o nada”; siempre se ha desenvuelto donde la fantasía y el escepticismo se mantienen uno a la medida del otro. El efecto de las pinturas en mutatis mutandis recae en asuntos de presencia y ausencia, en las armonías y las disonancias que se dan entre una pintura y su referenrte, donde la entidad referida puede estar compuesta de carne o de pigmento. He manipulado elementos objetuales y tecnológicos con el propósito de llamar la atención hacia el efecto de la pintura al presentar lo táctil contra lo visual, lo literal contra lo metafórico, lo fenoménico contra lo discursivo. En estas obras intento re-articular la mirada perenne e inquisitiva de la pintura, tanto con pigmento como sin él.
—Yishai Jusidman

Al invertir nuestro tiempo frente a los desproporcionados dípticos de Jusidman, queda en evidencia que él ha pasado mucho más tiempo haciendo lo mismo, es decir, observando a los personajes de sus retratos en un intento honesto de discernir lo que pudieran estar vislumbrando. Al ubicarse en el nivel de cualquier otro espectador, el pintor transforma el reverenciado y anticuado triunvirato de artista-obra-espectador (creador-creación-intérprete) en un menos idólatra y más flexible escenario, donde el significado no se origina en un punto supremo sino que gradualmente escurre hacia los espectadores comunes. En el riesgoso arreglo escenificado por estos trabajos —más contemporáneo, menos predecible—, cada obra gravita, inaccesible, sobre el artista y el espectador; ninguno se encuentra en posición de conocer la verdad del asunto. El arte no hace más el papel de suplente, de traducción defectuosa ante las intenciones idealizadas del creador. En cambio, aquí el arte es sólo una parte adicional del mundo visible, parte frecuentemente confusa, desconcertante y extraña, cuya particularidad puede ser cotejada por quien tenga la suficiente curiosidad para indagar acerca del carácter escurridizo de la realidad y de su incompleta asimilación por parte del conocimiento humano.
David Pagel, Fuera del cuadro, 1999

Mirar, categorizar, describir son operaciones distintas pero interdependientes. Si bien en nuestra rutina acostumbramos a deslizarnos entre una y otra, sus relaciones se vuelven manifiestas en la práctica pictórica y en su interpretación. Quisiera que el público se aproxime a estos dípticos a partir de las relaciones tejidas entre la minuciosa pero retraída presencia de los pacientes retratados, la información clínica que de ellos tenemos y las pinturas reproducidas en los libros que escogieron. La traducción a pintura de la fotografía del personaje nos aleja de éste, pero aumenta nuestro interés por inspeccionar el resultado. Las reproducciones de los li – bros recuperan su estatus pictórico, a pesar de verse todavía más distanciadas del original. El cuadro diagnóstico que acompaña es materialmente una pintura, pero su contenido textual es indiferente a ello, y, sin embargo, altera nuestra percepción del conjunto en cuanto pintura. A su vez, estos desplazamientos resuenan entre sí, de modo que se activa, espero, una compleja red de lecturas, la cual mantiene ocupado al espectador en un incesante ir-y-venir.
—Yishai Jusidman

Adoptando un modelo que hubiese sido caro a Edouard Manet, los sumoka de Jusidman son manejados como morfemas dispuestos a asumir cualquier máscara y a actuar con exquisitez la relatividad de su ficción. La astucia de las pinturas está en invocar, sobre el prototipo cultural del sumo, un amplio repertorio histórico de lenguajes plásticos y un poco disimulado coman – do de la seducción retiniana. Las transgresiones estilísticas de estos cuadros son mesuradas por una elegancia sobria y una coartada brillante: el estilo no es meramente citado, sino asumido desde el dogma pictórico que le subyace. Más allá de este escrutino de la sintaxis de la pintura moderna, los cuadros de Sumo sacan a flote las complejas interrelaciones existentes entre los modelos de representación, delatando una preferencia evidente por (re)presentar el tipo de debate pictórico que emana del cuestionamiento analítico de la construcción de la forma. Las oposiciones aquí actuadas se definen a partir de los principios geométricos de la composición, en un combate entre fondo y figura, modelado y planimetría, vibratibilidad y monocromía. La serie Sumo autocuestiona con cinismo su fachada auriática al dejar entrever, en su frágil convencionalidad, el colapso eminente de su ilusionismo, desde el soporte.
—Osvaldo Sánchez, Sumo, 1997

Al establecer los parámetros de la competencia, las estrictas reglas de la lucha de sumo amplían nuestra apreciación de la fuerza de los luchadores. Esta fuerza es acotada por las maneras en que se le permite fluir; la reducida área circular en la que la pelea se lleva a cabo mantiene bajo control el comportamiento potencialmente peligroso de los rivales. Así, la noción de fuerza en la lucha de sumo está en función de conjuntar, de la manera más eficiente, la fortaleza física y una consentida restricción de la misma. Los agentes activos en mis cuadros de Sumo nos son los actores representados, sino las categorías de las que nos hemos servido para catalogar pinturas distintas. Mi propósito es echar a andar la dinámica plástica del cuadro a través de la confrontación de categorías, de modo que la atención del espectador alterna entre una y otra. Si la fuerza queda restringida, es para que el resultado del combate pueda decidirse con la participación del espectador, quien se convierte, a su vez, en el luchador decisivo del ring.
—Yishai Jusidman

¿Queda alguna posibilidad de lograr que la narrativa visual se haga presente con los artilugios del pigmento? La primera vez que vi los cuadros de geishas de Yishai Jusidman tuve que admitir que sí. Mi sorpresa fue incluso mayor porque ya estaba advertido de su comporta – mien to, lo que demuestra que saber cómo se verá y ver no es la misma cosa. En efecto, entonces ni siquiera los reconocí como pinturas; me parecieron un grupo de tablas blancas que des – cansaban sobre la pared: “lienzos vírgenes” (no puedo reprimir la risa ante esa metáfora de pudor visual). Sólo más tarde, con la pupila dilatada, mis ojos se fueron adaptando a la sutileza de las variaciones del blanco que los conforma. Empezaron a aparecérseme en ellos los perfiles, las miradas vacías y gesticulaciones congeladas de unas geishas. Todavía alguien podría reclamar: “cuadros mágicos”. Registrar el truco, aplaudir la ilusión, dejar una moneda y seguir de largo. Pero ahí está la diferencia: tras su revelación, los cuadros de Jusidman ponen en conflicto la calidad de lo que en ellos aparecen. Derivamos de la sorpresa con que se nos entregan hacia un estado sentimental ambiguo, tan difuso como el blanco indiferenciado de los primeros segundos de nuestra aprehensión de ellos.
—Cuauhtémoc Medina,
La dictadura del espectador, 1995

Las pinturas de Geisha extienden mi exploración del encuentro de carne y pigmento en el plano pictórico, pero en este caso con respecto al fenómeno de la seducción de la pintura. Dirijo tales obras primeramente al público refinado que se ha acostumbrado ya a la pintura monocroma. A pesar de haber sido un instrumento en extremo poderoso y codiciado a lo lar – go de la historia del arte, la vanguardia ha visto frecuentemente con desconfianza la seducción en pintura. Sin embargo, el hecho de que la pintura puede ser seductora es una de las razones por la cual se distingue entre otros objetos del deseo. Uno no cae presa de una pintura si desde el principio no está dispuesto, y tampoco lo haría uno si de antemano la pintura desiste de llamar la atención. Al entender la seducción como una complicidad entre el agente seductor y la voluntad del seducido, la seducción sigue siendo una vía a través de la cual la pintura puede generar y sustentar relaciones prolongadas con individuos dispuestos a ello.
—Yishai Jusidman

Durante siglos se ha utilizado a los payasos para representar las penitencias del papel del artista en la sociedad, un tragicómico bufón de la corte contratado para solazar los caprichos pasajeros de la elite dominante y, casi como premio de consolación, otorgarle licencia para ridiculizar públicamente a las instituciones que lo alimentan. Los payasos de Jusidman hacen justo esto, retratando, con particular cuidado y destreza similar a la de los grandes maestros, un amplio repertorio de emociones expresivas. Sin embargo, el dramático encuadre de las imágenes delimita estratégicamente el rostro colorido del payaso, resaltando la mera superficialidad del maquillaje de su cacareada sonrisa y sus ceños fruncidos. Los payasos pueden aparecer alegres o patéticos, escapistas o enloquecidos; pero aun cautivados por sus payasadas, no podemos de – jar de verlos un tanto repelentes. Los payasos de Jusidman apuntan un paralelo directo con los artistas de hoy, a modo de un correctivo multidimensional para una época que los define de buenas a primeras en términos de “blanco o negro”, ya sea como santos o pecadores.
—Christopher Knight, “Going Beyond the Face Value of Clowns,” Los Angeles Times, 18 de febrero de 1997

La mente del espectador también contiene historias del arte e historias personales que dicta – minan sus predisposiciones y expectativas en relación con las obras artísticas. Por mi parte, uno no puede permanecer indiferente a la técnica veneciana de la cual estas pinturas se sirven, como tampoco a la práctica mancillada del pintar payasos. Pero no quisiera simplemente poner en escena un encuentro entre lo sofisticado y lo popular. Por el contrario, espero poder enfatizar el espacio que los divide por medio de peculiaridades temáticas y formales que no pueden ser empíricamente separadas una de la otra. Estas pinturas pretenden ocasionar reacciones complejas, atracción y repulsión concurrentes, y, eventualmente, un sentido de satis – facción emancipada al haber ubicado nuestras propias predisposiciones. Aquí, de nuevo, el efec to de las pinturas no se traduce en sentimientos privados sino en reacciones públicas, las cuales —confío— pueden ser examinadas sin que por ello se comprometa su vigor.
—Yishai Jusidman