Trabajo pesado para blanco y negro

(07-Oct-1998).-
Sebastiao Salgado:

Trabajadores, una arqueología

de la era industrial.

Museo de Arte Moderno,

hasta el 29 de noviembre.

Confirmándosele como uno de los fotógrafos más populares de la actualidad, Sebastiao Salgado recibió este año el premio Príncipe de Asturias por “…retratar la condición humana y evidenciar la desigualdad del mundo actual”. Con éste, su currículum hace gala ya de 44 premios internacionales a partir de su salida de las agencias Gamma y Magnum. Para las 208 imágenes de esta muestra, que en ocasiones despliega hasta 400, el MAM es nada menos que la sede número 42.

Salgado realizó entre 1986 y 1991 esta documentación de las arduas labores de obreros, campesinos y mineros que laboran para grandes empresas -privadas y estatales- alrededor del mundo, desde Kazajstán y Ruanda, y hasta Estados Unidos y Francia. (Las excepciones aquí son capítulos sobre la pesca tradicional en Galicia y Sicilia, mostrándose como métodos en vías de extinción). Con este cuerpo de obra el brasileño pretende condenar las diferencias bestiales que separan a los países tercermundistas de los países desarrollados, y simultáneamente dejar testimonio de la desatendida dignidad de todos los explotados del planeta.

A pesar de su exitoso ingreso a los exclusivos círculos del arte, la legitimidad y efectividad artística de la obra de Salgado no deja de ser cuestionada por la crítica. Salgado insiste que sus fotos están hechas para la prensa, y se desentiende de sus detractores sosteniendo que no son los autodenominados “artistas” (él, por supuesto, no es uno de ellos) quienes hacen arte, sino “…lo que hace el arte es la historia, y las cosas se vuelven arte con la referencia de la historia, como consecuencia de la historia”. Se deduce que Salgado confunde, como muchos, al arte con la arqueología, de aquí que su proyecto se subtitule como tal.

Las complicaciones resultantes de someter material periodístico a la lectura minuciosa que demanda su colocación en un museo no son de orden ontológico (que si dicha foto sí es arte o mejor siempre no), sino de articulación. Por ejemplo, en la #114, de la famosa serie de los garimpeiros de Serra Pelada, un musculoso y semidesnudo minero negro confronta sin miedo a un policía, sosteniendo la boca del rifle que le apunta ante las miradas expectantes de los demás mineros. Reproducida en una primera plana, o en algún reportaje del National Geographic, esta exaltadora imagen es elocuente y emblemática, pero en el museo se vuelve melosa, manipulativa y hasta pudiera sospecharse coreografiada. Fotografías meramente descriptivas, como la #26, donde se enseña dentro de la serie Tabaco cómo las manos de una cubana enrollan un habano, no alcanzan a justificar el espacio que ocupan en el museo.

La desenfrenada abundancia de las imágenes de Salgado se justificaría si éstas fundamentaran los argumentos marxistoides de su autor. Sin embargo, estos terminan entorpeciendo las fotografías. A partir de los comentarios deletreados a lo largo de la muestra, Salgado equipara la crítica de las relaciones obrero-patronales con la crítica de las relaciones entre países pobres (productores) y ricos (consumidores). Pero esta fusión complica lo que supuestamente deben demostrar las fotografías de, digamos, los ferrocarrileros franceses; no queda claro de qué lado terminan estando ya que son tan obreros como son consumidores europeos.

Desde la perspectiva crítico-arqueológica, tampoco queda claro por qué Trabajadores se efectuó en película blanco y negro, pues la documentación a color hubiera sido más fidedigna. El blanco y negro es un cliché de la lírica fotográfica que resalta la poética a costa de la verosimilitud, y evidentemente Salgado explota esta predeterminación para destacar la “dignidad humana” de sus Trabajadores. El truco puede sin duda aplicarse de igual forma a burócratas, magnates o futbolistas, pero hacerlo pondría en evidencia que las fotos de Salgado no desembocan en el discurso que él y su porra presumen.

Lo que expresa una obra expuesta en el contexto artístico no es la suma de lo que describe más el maquillaje a través del cual se representa, sino la conjunción de resonancias entre las determinantes del medio escogido y sus asociaciones con lo representado. Estas resonancias se dan incluso en algunas fotografías de Salgado.

En Bosque de torres de perforación, Bakú 1987 (#94) la geografía ha sido totalmente desplazada por torres de extracción de petróleo dispuestas en completo desorden de modo que la única guía visual que describe el espacio en esta escena son las líneas negras de los patrones formados por las torres, empequeñecidos y compactados hacia la distancia. El blanco y negro capitaliza el carácter gráfico de la (des)composición, y con ello se enfatiza la obliteración de las formas naturales.

El blanco y negro también soporta la articulación de Limpieza por medio de un chorro de alta presión de un pequeño submarino sonar, Brest 1990, (#180) pues el monócromo, aunado al grano reventado que inhibe la descripción de texturas, hermana a los diversos materiales de la escena. Aquí los dos obreros, sin dejar ver ni un fragmento de carne a través de sus trajes protectores, se encuentran en perfecta armonía con el entorno industrial, armonía que se traduce en fría, pero bienvenida, belleza.

Portadores de Serra Pelada, 1986 (#122), una toma frontal de la enlodada ladera de una mina de oro, abierta pero ensombrecida, se transforma en un plano pictórico accidentado y resbaladizo por donde trepa una compacta columna de mineros oscurecidos bajo los costales que cargan. Del lado opuesto otra columna de trabajadores desciende sin carga, los cuerpos lánguidos bajan impulsados por su propio peso, cabizbajos. La atmósfera dantesca nos remite a las descripciones del infierno ejecutadas por los pintores flamencos, asociación que se hace evidente en la sala del museo. En blanco y negro y baja definición se contrarresta con sobriedad lo que podría descalificarse como tremendismo, pues se evita así la explotación de la expresión facial para establecer el tono emotivo, y cruelmente se lleva la imagen al estrato de lo surreal. La politización de la obra a través del comentario posiblemente no sea equívoca, superflua sí lo es.