(16-Jun-1999).-

“Ruptura”

Museo de Arte Moderno, hasta el 4 de julio.

Fernando García Correa, Obra Reciente. Galería Nina Menocal, hasta el 25 de junio.

Aunque los estilos abstractos en la pintura moderna aspiran claramente a una condición universal y atemporal, el abstraccionismo se ha alineado a lo largo del siglo al discurso progresista que no tolera el estancamiento estilístico. Como consecuencia de la sucesión de corrientes y contracorrientes de la pintura abstracta, hoy no son sostenibles los lineamientos semánticos de Kandinsky, los animismos de Rothko, o los esencialismos de Reindhardt; pero, curiosamente, no por esto dejamos de apreciar sus obras.

¿Cómo es posible –o no– conciliar, en nuestra apreciación de cada caso, sus ambiciones universalistas con su especificidad histórica? Este problema se concreta de manera irónica en el caso del movimiento de La Ruptura. Pues la broma que la historia terminó jugándole a La Ruptura fue que, a pesar de su proclama universalista y su deseo de asociarse con la vanguardia, La Ruptura se quedó finalmente estancada en México.

Sonará feo, pero hoy es evidente que, más allá de la postura antimuralista de sus integrantes, La Ruptura nunca alcanzó a conjugarse en un movimiento de relevancia internacional, como sí lo fueron, por ejemplo, los concretismos argentino y brasileño. Ya hacía tiempo que la vanguardia se había trasladado a Nueva York cuando La Ruptura comenzó de malas al trazar un eje París-México, optando por asimilarse a una escuela parisina tan autocomplaciente como moribunda. Así, La Ruptura más bien acabó por ser La Quiebra (o para decirlo con cariño bohemio y alcoholizado: La Quebradita).

Los abstraccionistas locales se encerraron en sus estudios a lidiar con angustias existencialistas. Muestra de ello, en el MAM encontramos abstracciones con títulos como Introspección, Entrada, Noche Transfigurada, Intimismo Luminoso. Quizás esto se daba en reacción al perfil público y publicitario del precedente mexicanista. Mientras tanto, la pintura abstracta neoyorquina se debatía en torno a las relaciones entre forma y contorno, plano y objeto, presencia y orden interno en su papel público. Las encarnadas discusiones entre críticos formalistas y minimalistas se centraban en grandiosas cuestiones como “la actual dialéctica que le ha dado a la pintura moderna más y más la densidad, estructura y complejidad de la experiencia moral” (M. Fried, 1964).

El encajonamiento de La Ruptura no deja de afectarnos hoy. El desarrollo de la abstracción formalista, enfocada en el problema de la experiencia de la pintura como objeto, requirió de un espacio propicio para su apreciación: un espacio donde el único objeto a la vista fuera la obra de arte. Brian O’Doherty, en su ensayo Inside the White Cube, comprueba cómo el marco de las pinturas abstractas fue desapareciendo y la función contextualizante del marco le fue transferida al espacio de la galería pulcra y “neutral”. Los cuadros de Pollock, Stella, Kelly y cía. serían imposibles de apreciar sin ella. ¿Será porque a los abstraccionistas de La Ruptura nunca se les ocurrió desenmarcar sus cuadros que aquí no acabamos de entender la utilidad del Cubo Blanco?

La pintura post-minimalista ha seguido cultivándose en las condiciones propiciadas por los dichosos Cubos Blancos –una tradición de ya medio siglo que apenas asoma en México. La galería Nina Menocal, por ejemplo, es uno de esos espacios (aunque con una leve inclinación de derivación tectónica) y la muestra de Fernando García Correa un ejercicio de esa simbiosis.

La obra reciente de García Correa se adentra precisamente en aspectos pictóricos que los formalistas y los minimalistas tomaban por excluyentes. Atrayendo nuestra atención tanto a las calidades internas (resonantes del formato) como externas (resonantes del objeto) García Correa pone en juego una abstracción cuyas variaciones abren posibilidades que se destacan por su restringida exuberancia.

Tal es el caso de 90213d, 1999, un díptico vertical de cuatro metros de altura en el que un monocromo rojo cuelga por encima de uno verde. El poder visual del comportamiento chocante de los colores complementarios es suficiente para contraponerse al peso físico del rectángulo superior, echando a andar un conflicto que anima en forma irresoluble a esta parca obra.

La obra más ambiciosa de esta muestra, 1010p250, 1999, despliega 250 piezas de madera de 10 x 10 cm., en cada una de las cuales se ha pintado un rectángulo con bordes de colores contrastantes. El efecto pone en oposición al patrón visual conformado por los bloques de madera y a la individualidad cromática de cada uno. El juego de reveses se articula ante la sorpresa de encontrar el patrón óptico en la materialidad y no en el color.

Las pinturas más logradas de García Correa dialogan con estrategias extensamente exploradas en la pintura abstracta (relevante) de los últimos 40 años, e insisten en atrapar nuestra atención porque, en su hábitat adecuado, funcionan –literalmente– ante nuestros ojos. Conservadoras y patentemente anti-mesiánicas, su tiempo es el de (por lo menos) aquí y ahora, y no el de “siempre”, que en el caso de La Ruptura fue siempre “ayer”.