Roy esculpe

(15-Jul-1998).-
Roy Lichtenstein: Imágenes Reconocibles

Museo del Palacio de Bellas Artes

Hasta el 11 de octubre

Organizada por Agustín Arteaga, director del Museo del Palacio de Bellas Artes, Imágenes reconocibles se concibió como la primera muestra dedicada enteramente a la escultura producida desde principios de los años 60 por Roy Lichtenstein (1927-1997), paralelamente a la obra pictórica que le aseguró un firme lugar en la historia del arte al lado de Warhol, Rauschenberg y Johns. Para recalcar el origen pictórico de la producción escultórica de Lichtenstein, de por sí evidente, Bellas Artes también hace gala de un buen número de pinturas y obras gráficas.

Contra las apariencias, el arte Pop no fue un “borrón y cuenta nueva” en la historia del arte, como tampoco fue simplemente una irreverente exaltación de la cultura popular. De hecho, su relación peligrosa con el discurso estético que directamente le precede, el del expresionismo abstracto, definió buena parte del carácter Pop.

El expresionismo abstracto derivaba de parámetros estéticos europeos, a pesar de haber sido declarado y promovido como fenómeno estadounidense. Se alineaba con el modernismo del Viejo Continente y las ideas hegelianas sobre la evolución del espíritu humano hacia su perfecta depuración. En su autoinfundida misión de adelantar la marcha transcendental de la humanidad, el expresionismo abstracto se veía -hasta ese momento y dentro de dicho esquema- como la más depurada encarnación de lo artístico.

Los Pop se ensañaron con las pretensiones de los expresionistas abstractos, y se aplicaron a la tarea de desmoronarlas de la manera más cruel, es decir, apropiándose de la semántica de su discurso pero desacatando su código de etiqueta. Si la pintura expresionista abstracta, en su deleite por los accidentes pictóricos resultantes de brochazos, salpicados y chorreados, celebraba el atrevimiento, el heroísmo y la idiosincrasia estadounidense, entonces el “atrevimiento” de los Pop se concretaba cuando Rauschenberg borraba un De Kooning, el “heroísmo” se plasmaba en los cómics de pilotos en batalla de Lichtenstein, la “idiosincrasia estadounidense” en las encáusticas de la bandera norteamericana de Johns y el goce por los “accidentes” en las serigrafías de desastres automovilísticos de Warhol.

El éxito inmediato del Pop no se debió a un manifiesto común (pues no lo hubo) sino a la astucia mercadotécnica del galerista Leo Castelli. Sin embargo, a posteriori, queda claro que la solvencia estética del Pop no era mera publicidad, pues terminó por afectar los términos a través de los cuales se juzga una obra de arte. Se trataba de suplantar los valores “inherentes” al medio por valores retóricos, de exhibir la condición vernácula y transitoria de los juicios estéticos, y -muy importante- de atender al arte como consecuencia de una situación cultural y no como su causante. En este sentido el arte Pop fue una temprana manifestación de la condición posmoderna que hoy a todos abruma.

Al dejar a un lado el sensacionalismo de pintar cómics, Lichtenstein se dedicó a reflexionar sobre las estrategias pictóricas del modernismo, explotando las posibilidades ópticas del código basado en su restringido vocabulario de planos, líneas y sus inconfundibles benday dots . En Imágenes reconocibles encontramos alusiones directas a Picasso (1973), Matisse (1977), Dalí (1977), Legér (1978), los expresionistas alemanes (1980) y Brancusi (1984).

Si bien estas apropiaciones de obras maestras no reproducen eso que nos interesa de ellas, pues se han reempaquetado para actuar como imitaciones fríamente calculadas, sí pueden interesar en tanto que Lichtenstein fue el primer artista en abordar los movimientos modernistas como historia, en lugar de acudir a ellos como fuente de inspiración. Las esculturas derivadas de estas citas muchas veces salen mal libradas al lado de su modelo pictórico, como es el caso con la enigmática caricatura de pintura metafísica, La conversación (1977), y su homónima pero desangelada transmutación al bronce en 1984.

Contra los perpetradores de la pintura-pintura, Lichtenstein ideó patrones mecanizados y despersonalizados de brochazos. Las parodias de brochazos no se hundieron en el lodazal del vandalismo estético, pues se utilizaron en el subsecuente desarrollo de las fugas pictóricas que delatan al artista como un clasicista preocupado por cuestiones formales de armonía y ritmo.

Desde 1982, los brochazos dieron lugar a una serie de esculturas policromadas donde el artista juguetea con la imposibilidad de generar espontaneidad en el proceso del bronce vaciado. El deseo de codificar el brochazo hasta transformarlo en el más lejano referente desembocó en composiciones excéntricas como Brochazo metálico en forma de cabeza (1994), la cual sería completamente ilegible si no conociéramos la evolución visual del vocabulario del artista.

Las capacidades descriptivas de este código visual son estrictamente esquemáticas: los bordes de los objetos, su proximidad a un color primario, una ruda sugerencia de sombreado. Cuando Lichtenstein intenta representar efectos difíciles de generar sin violar sus restricciones auto-impuestas logra piezas sorprendentes. Los patrones gráficos fueron forzados al máximo para sugerir reflejos de luz en las pinturas de Espejos, que produjo en 1971. En ellas, la soluciones formales se acercan a la elegancia austera del suprematismo y del constructivismo, sin que la forma se desentienda del impulso mimético. Claro, las reflexiones que percibimos ante estos Espejos son las de nuestras predisposiciones determinadas por el pasado modernista. Las manifestaciones escultóricas de Espejos (1977-79), al desprenderse del soporte y permitir ver a través de ellos, hacen que los patrones gráficos funcionen como obstáculos y no como mediadores, lo cual en cierto modo sabotea lo que parece ser la intención subyacente del código de Lichtenstein.

En cambio, las esculturas de Lámparas de 1977, son posiblemente las que mejor cumplen con el proyecto semiótico lichtensteiniano. La enorme Maqueta de lámpara para Gilman Paper Co. (1977) se conforma de burdos “rayos de luz” en amarillo, rojo, blanco y negro que surgen de (y sostienen físicamente desde el piso) una lámpara en lo alto. Mientras el problema de representar la luz se ha tratado a través de cómo ésta hace visibles a los objetos, en Maqueta de lámpara es el objeto tangible el que hace visible a la luz. Las cualidades del referente son directamente inversas a las de lo referido, y, sin embargo, la referencia se logra iluminando así, no el valor de lo representado, sino de los fascinantes senderos de la representación.