Artforum

Staunch antimodernists used to champion paintings that depict stories (as those by Immendorf and Fischl) if only to antagonize the late formalists’ so-called “anti-theatrical” posture. “Narrativity” has since been unhappily linked to “content” in its yet unhappier quarrel with “form”. Chronologies, a tight international exhibition of recent narrative works, refrained from playing the role of the postmodern contrarian. The allure of these stylistically hybrid pieces derived less from their stories’ subject matter than from the artists’ concern with piecing together artworks by transforming narrative into an element as malleable as paint in an action painting can be.

Both Jeffrey Vallance and the Arce/Abaroa team devised frameworks that allowed their untamed tales to unravel, and both included themselves as conditions affecting their works’ resolution. Valley-Boy Vallance wanted to test himself theImages in the Eyes of the Guadalupe (1994), an alleged paranormal phenomenon associated with the Virgin’s shroud in Mexico City.  Enlighted more by the Enquirer than by the Scriptures, Vallance’s less-than-epiphaneous imagination “discovered” in the same patterns not the expected religious settings, but semblances of Elvis, Bob Dylan and Bigfoot, which he cropped and presented in laser prints. The unsettling effect of Images’  blend of cultural disjunctions is akin to that of the mix of interpersonal disjunctions in Marco Arce’s 42 small sequenced paintings with text after a Robbe-Grilletesque “script” by Eduardo Abaroa. Chronic Incompetence (1994) amplified its authorship’s duality by lumping a continually shifting storyline together with pictures that make unexpected stylistic pirouettes. Memorable in this multilayered collaboration are a mock-transcendental diatribe complemented by abstract paintings interrupted by the misleading appearance of Prince Charles, and a comics-style romance giving way to Guston-ish porn.

With similar calculated-yet-unresolved acumen, Cameron Jamie’s Self-Portrait with Bart Simpson  (begun 1992) showed the ongoing saga of a chain of commissioned portraits which progressively distort an original portrait of the young Angeleno. The picture of a mother & child,  product of Jamie’s last installment of commissions, was processed, among others, through the hands of a local talent who cooks pictures out of pancake dough, the knife of a Styrofoam sculptor and the airbrush of a photograph colorist. At the chapter’s end, a third character appears first in the schematic shape of two accidental dots on a pancake and finally as a well rounded baby’s face to which the photo-retoucher gave full presence.

The pieces by Terence Gower and Marisa Cornejo radicalized “narrativity” to the point where it no longer is relevant to “content”. The Canadian Gower fabricated the tragic tale of an activist gay artist (Untitled(Bashing) 1992-94) around the ungifted hero’s inocuous abstract drawings and make-believe memorabilia. These mock-artworks were only incidentally significant as asides to the fictitious artist’s misadventures and thus laid bare the fact that all pictures are unavoidably narrative at some level– a condition that befit Cornejo’s Fire over the Lake (1994), a criptic autobiography encoded in a compilation of her uneven trials as a fine-arts student.

Chronologies brought together artists from Mexico, the U.S.. and Canada. Such oportune invocation of of the united colors of NAFTA secured it a Rockefeller sponsorship. Better still, the integrationist spirit was also expressed in the exhibition’s demonstrating that the reflexivity of formalist works, the literariness of postmodernism and the cultural comentary of the latest post-coceptualism are not, by definition, incompatible.

INSITE 97’

San Diego/Tijuana

For the third installment of INSITE, a binationally organized trienial of the Americas, forty two custom-made projects dotted the decidedly un-identical twin cities of Tijuana and San Diego with just about any artform your post-conceptual appetites might fancy—that is, anything except painting. Showing off multiculturalist chic gone continental, INSITE 97’ was further proof that it no longer matters whether you’re in Buenos Aires, Tijuana or Vancouver: wither so ever you can just as well drink Coca-Cola, watch the Simpsons and enjoy pretty much the same generic contemporary art being done—apparently—everywhere else.

Even though most of the participating artists aren’t quite yet major league players, together they displayed an exemplary instance of today’s favored maneuvers within the avant-garde’s establishment, a la par with its more celebrious mega-shows. Moreover, quality here had little to do with stature—an indication that nowadays prominence is assurance of  the artist’s strategic smarts, and not necessarily of his/her artistic skills (as was corroborated by Gary Simmons’ airplane-drawn misshapen asterisks, which were supposed to resemble snowflake prisms, yet hardly did. No one around seemed to mind.)

As a matter of course, the grueling contrasts between TJ and SD were yet again propitious for hollow aesthetized exploitations of socio-economic afflictions. A photomontage labeling the hometowns of Tijuana’s dwellers (intending to show “…the lack of identity of a people that desires to be the Other…”), a set of pictures of  Baja’s dump yards, a speech that seeked to deconstructively spotlight the power structures underneath INSITE (respectively by Rosângela Rennó, Alan Sekula and Andrea Fraser) were as enlightening as a sermon on the perils of walking over land-mines would be to Bosnians.

Luckily, the multinational curatorial task-force in charge did not monopolize the show’s discourse, allowing the artists themselves to do the talking. So, uneventful didactics aside, there was room for a good number of works to justify many an art-seeker’s journey. Some of these were of the public-invasive genre that has become a staple of multitudinous contemporary-art events.  Melanie Smith’s mock tourist-information office in downtown San Diego promoted rather ordinary urban “sights” with brochures, posters and souvenirs, while the infomercional monitors in the city’s International Information Center were hijacked  by Thomas Glassford’s  spies & golf pseudo-saga City of Greens, (all works 1997). If these intrusions served as additional bridges over the good old art/life divide, then Eduardo Abaroa’s “Black Star” Border Capsule Ritual actually let you carry some soul-engaging art along into your material life, that is, if you were willing to collect a complete set of his somewhat deranged, bittersweetly satanic figurines in vending machines around town.

But not all the gratification took place on the streets. While local museums for the most part did not lend their spaces for the event, art-shelters were set up to house works in need of room & board, or more accurately here, a darkroom and a screen. In Miguel Rio Branco’s dig, his lyrical Between the eyes, the desert   entranced the audience in  endlessly dissolving slide-sequences of indigenous faces and landscapes, inducing forgetfulness of the worldly going-ons right outside. In turn, the  cities’ clatter was recorded and digitally altered by Judith Barry in Consigned to Border, where video projections of tides of urbanistic becoming succeeded in liquefying the sides of two free standing walls into virtual moving continuums of hypnotizing beauty.

On the analytic front, Lorna Simpson’s video-puzzle of interwoven fragments of personal phone conversations in further interwoven tongues, Call Waiting, beckoned the viewer to rescue the disjointed narrative by bringing into play his/her own assumptions and inferences, an effective and enticing experiment in the symbiotic workings of communication.

Symbiosis also powered Alien Toy UCO (Unidentified Cruising Object) , for which Ruben Ortiz Torres appropriated a thoroughly unfolding low-rider modified by all-time “radical bed dancing” champion Chava Munoz and served it up with a video-clip juxtaposing the car and UFO’s. Beyond its expected politicized report and its readymade intricacies, the altogether cubist Alien Toy… did manage to make artistic standards of weight and composition resonate, and so also to make the quality codes of low-riding vibrate along with those of, yes, classic art. Such an unassuming close encounter between pop-cult and art-cult points the way to fertile territory where site-specifics might yet hold some ground.

Yishai Jusidman.

Jim Isermann. “Weaves” at Richard Telles Fine Art.

The American penchant for confrontational art may explain why Jim Isserman has remained a localized figure within the Los Angeles scene: While the set up of conflicts and reversals of hierarchical criteria affecting prevalent aesthetic judgments has become commonplace, Isserman’s art is concerned with rapport rather than vindication, with continuity rather than rupture, with subtlety rather than overstatement, and as such it has been slow to develop and, yes, mature.

Isserman describes his early Jetsons-inspired furniture as dealing with the transformations that modernist artworks elicited on popular taste, and in turn with the reciprocal changes this shift in taste produced in the art. Fusing formalist elegance with Pop liveliness, Isserman’s constructions were easily mistaken for design,  evoking an easy-listening take on Duchamp’s urinal. But instead of following the fashionable way of critique, six years ago Isserman began to produce successive bodies of craft-intensive bidimensional arrangements reminiscent of both post-painterly abstraction and  psychedelia, in the form of shags, glass-windows, quilts and, most recently, cotton weaves.

It turns out Isserman, like a traditional artist, believes the force of a successful artwork lies in “work”, that is in the artistic transformation of materials and colors. In his later series, manual work is not just visible but becomes vision — his materials dissolve into patterns and colors set into play-mode by the eye. Yet his is not an update of Op-Art: One must make an effort to disengage, for instance, the visual concordance from the tactile contrasts in the half-paintings/half-shags shag-paintings.  His glass-windows and quilts would be perfectly charming as house furnishings, their intricate labor showing off as expensive stuff; but in the gallery they become truly engaging paintings that happen not to be made of paint. While these may still be made out to involve a high art vs. handicrafts dichotomy, Isserman’s new cotton weaves announce a new phase.

Isserman’s weaves recall patterned kitchen-rags rather than some familiar hobby-crafted article. In fact, they would surely prove excellent for drying dishes and wiping off counter-tops. But seen extended on the evenly lighted white wall, these otherwise-rags captivate our sight; each colored strand joining in horizontal and vertical rhythms that reverberate throughout the surface. Strangely enough, the patterns are simple and yet thoroughly hypnotic: The eye is seduced in the fussy color mixtures produced by the intertwined stitches, an optical effect we’ve naturalized in pointillism and offset printing, but which least expect to find within something as crude a rag. By de-materializing his weaves, Isserman  produced reverse readymades: artworks that not only loose their well-earned aesthetic force outside the context of art, but also blend in with the world as common artifacts. This accomplishment runs in the face of the Duchampian iconoclasts who delight in critiquing  aesthetic categories, as well as of those who still place their bets in the museum without walls. Notwithstanding their straightforward simplicity, Isserman’s cotton-weaves have in them the whole of modern art, digested in order to perform aesthetically while radiating a sense of ease about what, where and with whom they are.

Maruch Sántiz Gómez at Galería OMR, Mexico City

Maruch Sántiz’s photographs come with curious tips spelled under them— consider this one: “When lifting a griddle off the fire, one shouldn’t look at the little sparks produced thereof, since pimples would otherwise grow on one’s face, like those on the griddle’s surface.”

Such odd advice is hardly an artsy provocation by this twenty two year old Tzoltzil Indian, who was recruited by photographer Carlota Duarte as part of a community-oriented project in the nowadays newsworthy state of Chiapas. Sántiz’s twenty five black & white prints straightforwardly depict the rudimentary wares of daily tasks which set off the superstitious convictions of the Tzoltzil. For instance, an image of a basket on the dusty ground, filled with dried chile, refers us to a forbidance to shake such baskets so as to cause the chile seeds to rattle, because, otherwise “…when hugging a child, he/she will cry…” An open gourd used as a tortilla container instills us not to eat the first tortilla, since one would be induced to bad-mouth other people.

Sántiz project is meant to be serviceable to her people. As she explains it, her community’s telestic knowledge will be secured from extintion if it is compiled in a medium that can be readily accessed by its largely illiterate members (much like Giotto did for biblical stories in medieval Asisi.) Such an expectation would run in the face of the cultural-relativist’s questioning of the photographic medium’s immediacy. Nevertheless, the unenlightened in theTzoltzil ways will indeed see pictures screaming for mediation.

At the gallery, a dilemma is raised, one which disconcerts our art-viewing habits—because, as much as its austerity befits our post-minimal taste, characterizing Sántiz’s work as “contemporary art” would be as disputable as was the linking of Australian aboriginals’ dot decorations with modernist abstraction.

Appearances aside, Sántiz forces us to choose between first reading the legends under the pictures or else begin by looking at the images, a choice which determines the ensuing type of response. By recurring to the legends first, the images become anthropological ilustrations whose meaning is undone once and for all. On the other hand, by looking first and thus seeking to pinpoint the pictures’ formal qualities in order to derive some kind of significance from them, these qualities  suggest themselves by bracketing the photographs into a discourse which is evidently alien to them. Hence, Sántiz works perform in a sophisticated artistic manner, triggering an examination of our semiologies of perceptual and verbal communication—the tensions between which have long been the basis for some cultivated aesthetic attitudes.

Furthermore, these unexpectedly welcome complications lead us to revise the widespread duchampian inclination to define the ontology of the artistic  via the artist’s (arbitrary) willfulness to distinguish between art and non-art. The mutual exclusiveness of these two categories, product of the duchampian fixation, is made untenable by Sántiz pieces because they effectivelly function as art eventhough they are not meant to be such, and because their performance as art in turn depends on the fact that they’re, simultaneously, not art.

The Party of the Institutionalized Revolution.

Monet and Jeff Wall in Chicago.

( Claude Monet: 1840-1926 at The Art Institute of Chicago, Jeff Wall at The Museum of Contemporary Art.)

The whole history of modern art runs between Claude Monet and Jeff Wall. The happy coincidence in Chicago this summer of shows of these artists—the Avant-Garde’s Abraham and its Jeremiah—underscored the ways through which each of them exploits their framework in order to subjugate his audience’s expectations, and thus accentuated the cosmetics in which vanguard artists, from beginning to end, have often made themselves up in order emanate the aroma of contemporary-ness found so irresistible by our artworld.

The closest thing to an agreement among the disparate embodiments of vanguardism is the disdain for the Paris’ Salon of the mid-eighteen hundreds, a disposition Wall and Monet utilize to their advantage. So determinant is our abhorrence for the Salon that artworks are read, judged, admired or condemned by us in terms of a Before the Salon/After the Salon schism: Practices we tolerate before the Salon (i.e. mythological or religious subjects) are no longer endured afterwards. Still, in the XIX C. academycists’ view their disgreement with the moderns  was largely a matter of packaging: The complaints against the proto-modernists who managed to show in the Salon in the 1860’s and 70’s had to do mostly with their pictures’ lack of “finish,” which was read as either the forgivable expression of youthful vitality, or as right out ineptness. Indeed, the young Monet’s early Salon paintings such as Le Pavé de Chailly (1864) and Camille (1865) were able to elicit a balance between these two readings. But, with Manet very much in mind, he was anxious to showing himself as a brilliant and fittingly controversial talent. “To Cause a Stir” was to become the the Avant-Garde’s motto, but also upstart artists within the Salon needed to device means by which to draw attention to their work among the stacks of hundreds of paintings. The problem for the more temperamental of them was, of course, getting a potentially controversial work through the selection jury. Monet’s subvenience to Manet hinted to the size of Monet’s aspirations, yet it proved disastrous. The youthful Le Déjeuner sur l’Herbe (1865), a large and rather banal take on Manet’s own Déjeuner , announced Monet’s forthcoming retinal aesthetic, but it lacked the contextual subtleties of Manet’s treatment of the allegorical fête champêtre.  Although his Déjeuner  was never completed, Monet submitted his Femmes au Jardin for the Salon of 1866, a weirdly composed tableaux that managed to somewhat resolve his Déjeuner ‘s shortcomings, as well as to almost evoke a slippery narrative of the sort Manet enjoyed (almost, because up to this day it is hard to know for sure what the hell this painting is about.) But failing to mimmic Manet’s balancing act at staying at the edge of what could pass as barely acceptable for his public,  Femmes au Jardin  was duly rejected from the Salon, deprived from causing the stir its author aimed at. (Monet eventually made a few paintings expressly calculated to get into the 1880 Salon, one of which was accepted, at a time he felt he needed to cement his reputation as a serious and mature artist.)

By the 1870’s and well into the 80’s a modest market was opening up for anti-establishment art, supported by the likes of Zola for its “sincerity”— the refusés  became the independént. After breaking with the Salon, Monet’s increasingly experimental output proportionately asserted his autonomy. The inconsonance of these decades’ landscapes has been sold to more modern minded audiences as the natural product of the spontaneous stroke of raw and unprejudiced genius. However, insofar Monet was known to destroy many paintings of his which didn’t live up to his expectations, why didn’t his well ruminated filtering do away with the many flops the Art Institute proudly displayed in public for the firs time? Perhaps his aesthetic vision was too radical even for his own aesthetic judgment, perhaps he had to spawn paintings en masse when he was financially pressed. But perhaps what we would be likely to think he would do away with, he actually kept, and vice versa. My point is that Monet’s pictorial decisions in his plein-air landscapes of this period were to an extent of a reactive sort—such as to show his viewers the very opposite of what they were accustomed to in a finished picture, and his “failed” paintings did this best: Besides his trademark color treatment, Monet was thoughtful enough to make them look as if they were painted damn fast, to avoid visual and narrative centers of attention, to ignore perspective by choosing views that do not contain deepening orthogonals, and to shun compositional dynamics so that the images remain unbalanced but also static. It is thus likely that Monet’s failed pictures were expressly aimed at being utterly unarresting, just as they indeed are.

The genuine Avant-Garde is said to have had run its course in the trenches of WWI. Nonetheless, its spirit still roams, fueling everything from art-education to the art-market of the day. But the later breeds of vanguardists share less a manifesto than simply a taste-shaping attitude; that of sympathizing in principle—given the discredited standing of truth and beauty as aesthetic ends—with whatever practices be taken at the time as expressions of contemporary-ness and progressive-ness, and thus assumed to being, ultimately, relevant.  Jeff Wall has proven most efficient at convincing us that his work is such. . His signature lightboxes are paradigms of contemporary-chic: They are original, spectacular, elegant, technologically up-to-date, and on top of all—also in Manet’s spirit—address the grand subjects of the day—modern politics, predatory social relations, commerce, existential alienation, the environment’s alteration, suburbia. And keeping in with Avant-Garde protocol, controversy  could not have been overlooked: For all his vanguardist soul Wall claims  “…to make pictures in the traditional way… although…with an effect opposite to that of technically traditional pictures… a specific opposite to painting.” Attuned to post-modern etiquette, Wall wants to avoid the mystified patina of the hand-made painting, but at the same time he wants to “…recuperate the great art of the museums.” Wall’s controversial turn consists in embracing the trope most revered by the Salon’s acedemycists and likewise despised by the early modernists: Allegory. His depictions allegorize the pathos of contemporary life through the same narrative devices by which the fairy tales of Salon pictures allegorized the ideals of bourgeois morality. The formulation and decoding of Salon allegories required competence in classical and biblical texts; artistic excellence was then taken both as a function of the painter’s technical skills as of his erudition. Much the same can be said of the contemporary school of critical art Wall so well exemplifies, with the proviso that “technical skill” is no longer associated with a deft hand but with allegiance to conceptual-art’s production values, and that the now favored texts are by Continental authors such as the ones expectedly alluded to in Wall’s catalogue for this show: Adorno, Lacan, Todorov, Huizinga, Meyerhold, Bakhtin, Blanchot, Shklovsky, and, surely, Benjamin. If anything, Wall proves the inadequacy of the clichéd notion that avantgardism is essentially contraposed to the Salon’s academicism: The Avant-Garde has become our Academy, and the bombastic exhibitions of our day are but ocasions to join in the party of the institutionalized revolution.

But there are powerful reasons why Manet, for one, was so keen on dismantling the hypocritical allegories that so delighted his milieu, and why Monet turned away from them altogether: Allegory substitutes aesthetic presentness for rhetorical complicity. In allegory, meaning is deferred and veiled; it cannot be deduced from experiencing the artwork. And since audiences are left to being told what it all means, implied contradictions in the context of representation are accommodated. Manet’s pictures affronted the sanctimoniousness of the art establishment of his time, while Wall’s polished visuals play to the tune of our over-groomed Avant-Gardist gusto and his critical rhetoric sustains the moralistic pedestal on which our artworld self-righteously places itself.

Not that Wall and his peers aren’t aware of the uneasy standing of critical-art: of perpetrating a practice that sustains the reputation of our less than virtuous artworld and its market, the which are in turn just as thorughly dependent on the order that is being criticized, namely, late-capitalism. Leaning on fashionable critical-theory , Jean-Francois Chevrier argues with typical cryptic flare in his catalogue essay that “a rhetoric of ambiguity” —derived from “doing a thing and its contrary at the same time”— adds up to a “critical effect.” While surely this would amount to all kinds of inconsistencies in the extra-rhetorical world (the existence of which has anyway been contested by the criticalists), the sense of “effect” here is left opportunistically undefined, since “effect” can stand as much for the concrete causal outcome of an action (the ideal of “engaged” art) as for something designed to produce a desired impression (a mere pose.) In this sense Jeff Wall is, as Monet also was to an extent, an Avant-Garde impressionist.

Sexagenarian, Monet outgrew his infatuation with polemics. Distancing himself from younger generations of Avant-Gardists, he retired to his idylic estate at Giverny where he allowed himself to paint in a way that up to this day seems to to stand outside the track of the history of art. His paintings became conservative by its own standards, that is, unconcerned with the progress of the world. The Art Institute gathered nearly twenty paintings from the first group of Nymphéas, a series of 48 nearly square pieces worked over a period of seven years and first exhibited in 1909. Seen together in one room, these canvases’ electrifyingly vibrant reflections on Monet’s lily-ponds still clash into our space, refusing to remain just pictures in the distance, short-circuiting polarities which—by separating the physical from the perceptual—make paintings tame and inanimate (i.e. medium/color, subject/style, flatness/depth, image/meaning.)

Perhaps in a hundred years from now historians and critics will look at Wall’s The Giant (1995) in order to interpret the institutionalized art of the late twentieth century, just as we look at Gerome’s Pygmalion  in order to understand the Salon. But surely there will remain those who will rather have their Pygmalions, their artworks-come-alive, in the flesh, or for that matter in the paint. And for them, there will still be the Nymphéas.

©YISHAI JUSIDMAN, 1995.

His paintings became conservative by its own standards, that is, unconcerned with the progress of the world. He was no longer concerned with “nature” either, as the gardens he began to paint were product of his own design.

A seemingly incidental link between Monet and Wall is their self acknowledged debt to Manet. Bluntly inspired in his legendary Déjeuner sur l’Herbe (1863), the surviving sections of Monet’s own Déjeuner  (1865), an ambitious unfinished painting the then young artist intended to show, but never got to, in the Salon of 1866, were on view in the Art Institute’s blockbuster. On the post-modern front, Wall’s Dead troops talk (1992), a staged photograph where Soviet casualties come to life in an Afghan-held battlefield, finds a clear antecessor in Manet’s forthrightly political and  media-derived The execution of Maximilian (1867). The Manet conection, however, is juicier than it seems at first.

1. Flaky aesthetics begin by ascribing therapeutic or redemptive abilities —religious, existential, socio-political— to artworks.  Flaky aesthetics then proceed to fashion truth-driven artworks into illustrations of mystifying chimeras, and goodness-driven artworks into surrogates of well-intentioned activism.

2. Still, it shouldn’t be denied that flaky aesthetics can be seedbeds for great artworks. Just think of Mondrian, whose esoteric convictions do not exactly add to his works’ aesthetic efficacy. Interestingly, we would find it difficult to accept the opposite— that great artworks can underscore flaky aesthetics. Great artworks may somehow outdo their authors and the aesthetics fueling them. So perhaps a sensible aesthetic outlook should take the possibility of such dissociations into account.

3. My grammar-school teacher taught us in class, as required by the official curricula, that “Art is a form of expression” (El arte es una forma de expresión). Far from posing as a sufficient definition of Art (it is too vague for that) I believe this proposition can be a subdued and sobering directive as long as suggestions of therapeutic expressivism are avoided.

4. Late in life, Wittgenstein had left many lofty designs behind. He was no longer concerned with anchoring Truth (as the positivists were) nor with dictating an ethical code (as, say, the existentialists would be). Instead, he primarily devoted himself to analyzing the efficacy of human interchange. Following Wittgenstein liberally, a form of expression is eloquent (even conceivable) insofar as it conforms to a publicly acknowledged practice that bestows sense to individual behavior. Such practices rely on shared dispositions and expectations which are shaped by natural and cultural circumstances. While natural law remains constant, culture’s relative fluidity fosters the dynamics of such communal, meaning-bestowing practices, known in Ludwig’s lingo as forms of life.

5.  Painting’s dynamics are circumscribed by the weight of its history, by its thoroughly developed plastic syntax and by the ever-relevant constrains of its specific materiality. In painting, as in mature forms of life, presuppositions upheld by force of habit become stifling myths, clichés and articles of faith. A good painting may outdo its author’s intentions and even his/her flaky aesthetics by contributing to the fluidity of painting’s form of life— by oiling, tuning up, refurbishing its forms of expression. A lousy painting will simply contribute to the rusting of the gears (beware of the elegance of rust).

6. If Picasso reconfigured painting’s engine, Mondrian streamlined its body, DeKooning and Pollock added turbo-drive, and Terry Winters recently refilled the anti-freeze, I would see my work as something of an injector cleaner that seeks to remove undesirable clogging particles. The obstruction here is consequence of certain pseudo-categorical dichotomies that have become avant-garde commonplaces. I’m referring to dichotomies such as formalism/expressionism, form/content, figuration/abstraction, contemplative/critical, painterly/conceptual. In order to disprove the mutual exclusivity of these terms, their repositioning must be carried out from within painting and through plastic articulation— that is, through staging a painterly dialectic that dissolves the exclusivity of the dichotomized categories, a dialectic resolved, if at all, in the work’s pictorial efficacy.

7.    Pictorial efficacy is not measured by what a painting stands in for, but by how it functions within its operational parameters (materials, color, subject matter, public presentation). In my work, Sumo wrestlers are posited as triggers of plastic play; psychotics are cautiously assimilated as tools for reconditioning the appreciation of painterly expressiveness; painters are readily chosen as active operators in stagings of crisscrossing pictorial relations. But the efficacy these paintings aspire to —notwithstanding my self-assertive justifications— must be carried through by virtue of the viewer’s judgement…  instigated, nourished and tempered by the firsthand experience of the works. I hereby rest my case.

Yishai Jusidman

Mexico City, March 2001

I’ve got sunshine
On a cloudy day…
Well, I guess you’ll say
What can make me feel this way?

The Temptations, 1964

Durante un viaje en 1983, previo al comienzo de mis estudios de arte, tuve la ocasión de ver la pintura más conocida y reproducida de Vermeer. Venía entonces de rendir mis respetos a los Rembrandt y los van Gogh en Ámsterdam y de echarle un vistazo al arte minimal y conceptual en Róterdam. Llegué a La Haya en un día lluvioso de temporada baja, y años antes de que el furor por las grandes exposiciones taquilleras eliminara toda posibilidad de tener un encuentro cercano con cualquier obra de arte famosa. Así fué que, mientras visitaba la Real Galería de Pintura Mauritshuis, entré a una sala providencialmente desocupada donde me encontré frente al célebre retrato de la joven del turbante amarillo y azul. Cuando reconoces el cuadro todos los que cuelgan en su entorno se ensombrecen; la chica, te parece, ya te avistaba antes que dieras cuenta de ella, como si hubieses sido un amigo cercano a quien esperaba desde hace tiempo. Si bien te sobrecoge el deleite retiniano que propicia la mano del pintor —haciendo honor a su renombre— te seduce por igual la espontaneidad del modelo; su pose sería la de a una foto casual, casi inconciliable con los retratos tradicionales de los grandes maestros. Ella no es una princesa ni una santa ni la mujer de algún comerciante: ¿Estará volviéndose para saludarte, o está a punto de marchar tras despedirse de tí? Si permanecieras ahí lo suficiente tal vez podrías vislumbrarle algún sutil movimiento… Si tan sólo la craquelura, el marco ornamentado y tres siglos enteros no se interpusiesen entre ella y tú.

Me quedé paralizado por un buen rato frente a Muchacha con arete de perla. Permanecí solo y cautivado por Johannes Vermeer; por su palpable creación de luz y carnaciones a partir del pigmento y el aceite, de calidez humana a partir de una materia inerte, de belleza rotunda a partir de su meticulosa labor. En algún momento me dispuse a continuar mi recorrido, pero al darle la espalda a esa tela imaginé cómo, proyectándose desde dentro del plano, la mirada y la sonrisa de la gentil muchacha se perdían en el vacío de la sala. De haberme marchado, mi nueva amiga y la obra maestra en que habita quedarían impunemente abandonadas. Como yo jamás participaría en semejante injuria, me sometí de nuevo a sus encantos (el del cuadro, el de la chica). Aunque me contuve de partir en varias ocasiones, eventualmente tuve que dejarles, cargando con mi culpa pero también con la prueba contundente de que una vieja pintura puede suscitar la empatía que uno reserva para personas de carne y hueso.

Mi asombro se tradujo eventualmente en perplejidad: ¿Cómo pudo conmoverme en tal medida un trozo de tela estirada y cubierta en pintura acerca de la cual poco sabemos? ¿Pudo haber sido esto un producto de autosugestión, una suerte de alucinación ocasionada por la fe plena que confinamos en el arte? Entre mis compañeros de clase, los más sesudos tomaban mi respuesta emotiva como el despliegue de una especie de sublimación fetichística —de paso imputando todo alegato esteticista a la exuberancia de un raciocinio endeble. Aquellos de tendencias más esotéricas, a su vez, no tardaban en cuestionar este veredicto tajante, invocando los penetrantes poderes sobrenaturales que con demasiada frecuencia se le conceden al arte. El primero de estos enfoques atribuye lo estético a una proyección psicológica ilusoria, acaso motivada por una disposición protoparanoide en el individuo. El segundo lo avala como una suerte de epifanía mística que se dilucida intelectualmente tanto como se explica un milagro. A pesar de que estos enfoques son diametralmente opuestos, los dos subordinan la experiencia de cualquier obra de arte a alguna teoría totalizante donde todas las obras contibuyen en mayor o menor grado a un designio común, ya sea quimérico o divino. Y bien, estas suposiciones gereralizantes y rudimentarias no podían haberle sido de gran ayuda a un incipiente pintor en su afán por determinar qué le permite a una pintura sucitar lo que sucita Muchacha con arete de perla. Ya desde entonces lo advertí; yo mismo debía asumir la tarea de identificar las condiciones subyacentes al extraordinario efecto que esta pintura tuvo sobre mí y que ninguna otra pintura ha llegado a duplicar.

A lo largo de los años compenetré en los aspectos técnicos de este retrato: su esquema de color sencillo pero eficaz, el equilibrio de formas y masas, la alternancia entre una ejecución detallada y una simplificada, el probable empleo de una camera obscura. También estudié lo que sabemos a partir de la genealogía del cuadro: las especulaciones apócrifas sobre la retratada cuya identidad aún no logramos establecer, el presunto significado de su atuendo “turco”, la desconcertante ausencia de rastros sobre el origen de la pintura antes de que fuera subastada por dos florines en 1882 y —por encima de todo— nuestra completa ignorancia de la motivación de Vermeer para pintarla. Si aquí hay algo por aprender es lo poco que la técnica y la historia colaboran a nuestra plena apreciación de esta pintura.

Las lecciones de teoría que recibí en la escuela de arte acabaron sirviendo de poco cuando traté de aplicarlas a mi naciente vermeerfilia. Durante décadas, la intelectualidad reinante en la academia ha estado celosamente suscrita a una propuesta materialista que asume a las obras de arte ya sea como vasijas portadoras de mensajes o bien como instrumentos culturales, y tasa la validez del arte en la medida en que puede asociarse con ideales nobles o cuestionamientos al poder dominante. Desde esta perspectiva, Muchacha con arete de perla es una pieza textualmente insignificante; una cara bonita cuando menos y una esfinge indescifrable cuando mucho.

Mis estudios posteriores a duras penas esclarecieron las cuestiones estimuladas por mi experiencia del retrato. Gran parte de los pensadores más influyentes en esa época estaban especialmente preocupados por incorporar en sus armazones teoréticas a los desconcertantes gestos radicales de las vanguardias —como si fuera inconcebible apreciar adecuadamente el arte sin entender primero a Duchamp. Por ejemplo, tanto Arthur Danto como George Dickey desarrollaron versiones de la Teoría Institucional del Arte con el propósito de elucidar el readymade, aseverando que un marco cultural particular debe existir para que tales dispositivos cobren sentido en tanto obras de arte, de ahí la utilidad del curioso lugar que llamamos the artworld. Todo esto viene muy al caso cuando se requiere certificar como arte a un pissoir o a latas de merda d’artista, pero es inconsecuente cuando tratamos con Muchacha con arete de perla, pues esta obra indudablemente calificará como arte mientras dicha palabra conserve al menos un indicio del significado que hoy le otorgamos. La institución quedaría en entredicho en cuanto dejara de ratificar esta atribución.

Por su parte, Danto además busca desacreditar la ansiedad diletante provocada por la carencia de oficio manual en muchas de las obras de arte más prominentes del siglo pasado. Para ello argumenta que la condición que identifica al arte no es una calidad visualmente perceptible, sino la condición de ser sobre algo (aboutness), la cual le permite implícitamente a una obra tener contenido. Danto confecciona esta coartada retórica mientras elabora el problema hipotético de “los indiscernibles”, como sería el caso de dos pinturas monócromas idénticas que sólo se diferencian por su significado “encarnado”. La noción de ser sobre algo, no obstante, es doblemente inútil cuando hablamos de Muchacha con arete de perla. En primer lugar, difícilmente llegaremos a encontrarnos con el doble “indiscernible” de esta pintura y, en segundo lugar, si esto llegase a ocurrir seguiríamos sin tener idea de qué diantres trata la pieza de Vermeer.

Otros filósofos que he leído han profundizado en los desafíos perceptuales que plantea la pintura moderna. De los más brillantes entre ellos, Richard Wollheim promovió la noción de ver en como una habilidad psicológica que nos permite reconocer perceptualmente la coherencia de pinturas complicadas. Siguiendo un antiguo precepto formulado por Leonardo da Vinci, quien anota que podemos usar nuestra imaginación para descubrir paisajes o batallas en los patrones formados por las humedades de las paredes, Wollheim sostiene que ver en es precisamente lo que hacemos cuando vemos a una mujer en, digamos, un Picasso o un de Kooning. Las ideas de Wollheim me han sido de suma utilidad en mi desenvolvimento como pintor, pero aquí reconozco lo artificioso que resulta el invocar una facultad mental especial para explicar el hecho de que vemos a la mujer en la pintura de Vermeer —francamente, quien no la ve de inmediato y sin vericuetos es porque de plano está ciego…

Una propuesta más consecuente con el modo en que percibimos esta pintura puede desprenderse de un planteamiento de Joseph Margolis que recientemente descubrí. Margolis anota que pinturas como la de Vermeer nos resultan transparentes tal y como nos sucede con el lenguaje hablado: cuando escuchamos a alguien comunicándose en nuestro idioma no escuchamos los sonidos y luego les conferimos significados. Tampoco escuchamos significados en los sonidos; más bien escuchamos palabras y oraciones con sus significados. Reconocemos una palabra por su significado, de lo contrario el sonido es puro cacaroteo. Asimismo, cuando vemos un Vermeer, no vemos primero colores dispuestos en la superficie de una tela para luego asociar los colores con lo que está representado; vemos los colores con lo representado. (De hecho, uno puede argüir que ni siquiera vemos la superficie a menos que nos acerquemos lo suficiente y nos concentremos deliberdamente en ella).

Aprecio el cauce de la propuesta de Margolis, pero la analogía con el lenguaje hablado no puede tomarse al pie de la letra porque articular una oración “transparente” es un logro pedestre y ejecutar una pintura “transparente” no lo es. Además, el prospecto de que una pintura pueda ser transparente no se da en función de nuestro grado de familiaridad con la semántica de un sistema de signos arbitrario. Nos convendría más aplicar aquí las enseñanzas del Wittgenstein tardío y postular la impresión de transparencia que Margolis señala en nuestro uso del lenguaje hablado como evidencia de que el sentido de una oración no se devela mediante un proceso paralelo a su escucha. Paralelamente, podemos postular la impresión de transparencia al ver Muchacha con arete de perla como evidencia directa e inmediata de sus cualidades representativas, expresivas y estéticas.

Frecuentemente resulta útil pensar la pintura de acuerdo a las peculiaridades de las palabras y los enunciados. Pero el arte no es lenguaje, o al menos no es sólo lenguaje, y las diferencias entre uno y otro suelen desatenderse en nuestro entorno tan encaprichado con el mensaje del arte. Justamente, nunca debemos olvidar que las pinturas son objetos sólidos, no locuciones. La transparencia representativa y expresiva que logran ciertas pinturas como la de Vermeer se puede concebir más claramente en los términos ilustrados por nuestro trato con las personas y sus cuerpos. Las calidades humanas que le atribuímos a una persona con quien nos relacionamos le son literalmente incorporadas, es decir, no son consideradas en paralelo a su cuerpo. Cierto, dicho cuerpo es apenas una masa de carne y hueso, pero le adjudicamos su humanidad en la medida en que lo corpóreo adquiere transparencia respecto a la persona con quien tratamos. De manera similar, una pintura es un revuelto de materiales esparcidos sobre una superficie, pero resulta expresiva en la medida en la que el revuelto adquiere transparencia respecto a la obra de arte con la cual tratamos.

En lo referente a gustos y afectos particulares, las obras de arte son como las gente: queremos a algunas, admiramos a unas pocas, odiamos a otras y la mayoría nos son indiferentes. Sin embargo, la moción más ambisiosa que hago aquí es que obras de arte como Muchacha con arete de perla son en sí mismas cohesivas del modo en que lo son las personas. Cuando nos acercamos a una obra de este tipo —y esto es evidente a primera vista— nos sentimos atraídos por su carácter, su claridad, su belleza, su generosidad, su elocuencia, su vigor. No le requerimos explicación alguna ni apologías ni elogios de ajenos. Simplemente queremos estar con ella. Empezamos por preguntarle algo como: “¿Quién eres?” en lugar de “¿Qué quieres decir?” Esta es precisamente una razón por la cual hemos batallado durante siglos para determinar con exactitud las condiciones que le permiten a tales obras de arte hacer lo que hacen. Estas condiciones enigmáticas bien pueden ser las mismas que nos permiten ser quienes somos. Posiblemente no lograremos esclarecerlas nunca. Por fortuna, esto no es obstáculo para que dichas obras nos hagan sentir tan acogidos y estimados en su presencia como nosotros las acogemos y estimamos a ellas.

Resulta claro que tales obras de arte no son personas, como tampoco son lenguaje. Pero si no yerro, y estos contados objetos están verdaderamente imbuidos de, y no sólo representan, calidades humanas, entonces podemos confiar —a diferencia de mis escépticos compañeros de antaño— en que nuestra fe en el arte es perfectamente coherente y no nos conduce inevitablemente a la alucinación o la ilusión. A menos de que el mundo entero resulte ser una.

Hoy en día sería casi imposible encontrarse a solas con una obra archicélebre como me sucedió a mí en 1983 frente a Muchacha con arete de perla. Aún así, si el destino me permitiera tener otro encuentro similar con esta pintura, ella se vería aún más radiante y hermosa que entonces, pues fue restaurada a mediados de los años noventa. Y yo no tendría más remedio que dejarme ver más viejo y triste (y sin retoques), pero gozaría del dulce consuelo de que ella me trataría justo como la primera vez, como si yo nunca la hubiese dejado. Ahora que lo pienso bien, tampoco ella nunca me dejó a mí.

Yishai Jusidman

Los Ángeles, enero de 2011.

“Matices sutiles de comportamiento. ¿Por qué son importantes? Porque tienen consecuencias importantes.” Wittgenstein, Investigaciones Filosóficas, IIxi.

[Nota: El original de Wittgenstein es en alemán, el inglés es ya una traducción, por lo cual aquí deberíamos poner la cita en castellano.]

I.

Contra la sabiduría popular, la satisfacción más singular del pintor no se deriva del desahogo terapéutico que puede conllevar el rayonear, manchar, embarrar una tela pulcra. Más bien, lo que a uno le mantiene pintando es fruto de un esfuerzo bien premeditado; es la sensación un tanto demiúrgica que se consigue al aplicar alguna figura, cierto color, tal pincelada de modo que el material manipulado genera un efecto plástico sujeto al deseo propio del pintor, un efecto justo antes inexistente y justo después públicamente accesible. La gestación de un efecto plástico puede ser compleja desde el punto de vista técnico, pero la complejidad que me interesa ahora es de otro tipo; es la complejidad de lo que uno debe asumir para poder apreciar un efecto plástico (el sentido de “apreciar” debe tomarse primero como “percibir” y luego como “valorar”). Un efecto plástico se hace mientras se ve y se ve mientras se hace. Y al hacerse, la pintura toma forma y surte efecto de manera simultánea. La forma plástica de la pintura se materializa artesanalmente, y se va generando en la medida en que el plano pictórico se articula, se consolida y surte efecto.

Quiero señalar con lo anterior que en una pintura –sea figurativa o abstracta, realista o expresionista– no hay efecto plástico sin plano pictórico, ni plano pictórico sin efecto plástico. Cabe aclarar que los términos “plano pictórico” y “efecto plástico” distan de ser sinónimos, para evitar la sospecha de tratarse de un sofisma. El contraste que aquí nos concierne radica en que todo efecto plástico es por definición visible, mientras que el plano pictórico, como lo sugeriré, no es objeto sino condición de nuestra visión pictórica y plataforma implícita de todo efecto plástico.

II.

Para explicarme mejor quisiera comenzar por señalar cómo fue que precisamente Clement Greenberg, el crítico de arte más preocupado por estos asuntos, no vislumbró la relación aquí demarcada, en tanto que él pensaba que sí es factible la obtención de un plano pictórico sin relación con un efecto plástico. Recordemos algunos conocidos pasajes de Greenberg en los que la idea de “planitud” (flatness) se propone como la norma regidora de la pintura modernista. En “After Abstract Expresionism”, de 1962, decía:

“… ahora parece haberse establecido que la esencia irreducible del arte pictórico consiste en apenas dos convenciones o normas: la planitud y la delimitación de la planitud; y que la observancia de estas normas basta para crear un objeto que pueda ser percibido como un “cuadro pictórico” (picture): de este modo una tela estirada existe ya como un “cuadro pictórico”– pero no necesariamente como uno exitoso”.

Greenberg parece suscribirse a la idea de que el plano pictórico es concomitante con la planitud de la superficie sobre la cual el cuadro se pinta, de que el hecho de que existe la planitud delimitada de la tela es suficiente para que esa planitud física sea ipso facto pictórica también. Dicha posición es consistente con su interpretación del devenir de la pintura moderna como la había delineado veintidós años antes en “Towards a Newer Laocoon” (1940):

“… Pero lo más importante de todo, el propio plano pictórico se vuelve más y más somero; aplanando y comprimiendo los planos ficticios de profundidad hasta que se encuentran como uno solo en el plano material y real que es propiamente la superficie de la tela…”

Partiendo de tal concepción, no habría de extrañarnos la predilección de Greenberg por la obra de Morris Louis hacia principios de los años sesenta. Pues Louis, más que pintar sus telas, las teñía, y con ello asimilaba literalmente el plano del color a la superficie física encarnada por la tela. Por otra parte, si Greenberg hubiera atinado en el caso de Louis como atinó en el caso de Pollock, debería de extrañarnos el porqué la obra de Morris Louis no ha logrado sobrellevar a su favor los embates de la historia del arte consiguiente. A mí me parece que el error en el juicio de Greenberg con respecto a la calidad de la pintura de Louis radicaba precisamente en haber identificado someramente el plano pictórico con la superficie física de la obra.

A partir de su destilación particular de la noción de planitud en “After Abstract Expresionism”, Greenberg se ve obligado a aceptar la inclusión del monocromo minimalista dentro del campo de la pintura, pero, puntualmente añade, no por ello es necesariamente una pintura exitosa. En “Modernist Painting” (1960) señalaba lo requerido para el éxito de una pintura modernista:

“… La planitud hacia la cual se orienta la pintura modernista no puede llegar a ser nunca una planitud absoluta. La sensibilidad agudizada del plano pictórico puede ya no permitir la ilusión escultórica, o el trompe-l’oeil, pero sí puede y debe permitir la ilusión óptica. La primera marca hecha sobre una tela destruye su planitud absoluta y literal, y el resultado de las marcas hechas por un artista como Mondrian es una especie de ilusión que sugiere una tercera dimensión. Sólo que ahora es una tercera dimensión estrictamente pictórica y óptica…”

Para Greenberg, entonces, la calidad de una pintura modernista recae en una articulación circunscrita por dos parámetros: la condición de planitud y “la ilusión de una tercera dimensión estrictamente pictórica y óptica”. La postulación de este tipo de ilusión por parte de Greenberg respondía probablemente a su rechazo por la planimetría concreta, patentemente anti-ilusionista, que el joven Frank Stella practicaba desde 1959 y la cual sería en breve llevada a su límite por los minimalistas. Sin embargo, la respuesta neo-ilusionista de Greenberg contradice literalmente su propio ensayo de 1944, “Abstract Art”, donde afirma que:

“… El sentido profundo de la transformación [de la pintura moderna] es que en una época en la que todo tipo de ilusiones están siendo destruidas, los métodos ilusionistas del arte deben ser igualmente rechazados”.

El asunto sería menos escabroso si entendiéramos lo que en “Modernist Painting” Greenberg llama “la ilusión de una tercera dimensión estrictamente pictórica y óptica” simplemente como parte de lo que entendemos como “efecto plástico”, evitando así traer a colación la idea de ilusionismo. Sin embargo, aún así quedaría por clarificar qué tipo de efecto plástico Greenberg desea invocar. Para apoyar la abstracción a costa del naturalismo, el efecto plástico particular que Greenberg promueve en “Modernist Painting” debe permitir “la sensibilidad agudizada del plano pictórico”, y como consecuencia de la identificación del plano pictórico con la superficie de la obra resulta que “la sensibilidad agudizada” a esta superficie no es compatible con los efectos plásticos de la pintura naturalista. En cierto modo la atención enfocada en la planitud de la superficie del cuadro puede distraernos del efecto de la imagen representada. Pero aun cuando estemos dispuestos a aceptar la antítesis entre superficie e imagen, si no asimilamos el plano pictórico con la superficie física del cuadro no tendría por qué deducirse desde aquí, primero, la antítesis entre el plano y la imagen, y segundo, el rechazo del naturalismo. De hecho, mi intención es no solamente negar la identificación greenbergiana del plano pictórico con la superficie de la obra, sino además sugerir que plano e imagen son mutuamente dependientes, que no hay plano sin imagen, y que un esquema pictórico reformulado a través de esta relación, en lugar de cerrar la gama de posibilidades de la pintura como lo hizo el reductivismo modernista, permite a la pintura desenvolverse creativamente aún salvaguardando su sumisión a lineamientos de orden formal.

III.

Para deslindar el plano pictórico de la superficie pictórica debemos comenzar por rebatir el argumento que los asimila el uno a la otra. La noción greenbergiana de planitud pictórica se desprende de la idea enunciada en el ensayo “Abstract Art” de 1944, alusiva a que nuestra experiencia visual es “esencialmente bidimensional”, y por ello, según este argumento, una pintura fiel a la experiencia visual debe ser también “esencialmente bidimensional”. El argumento es rebatible desde varios flancos, el más evidente y efectivo sería una reducción al absurdo. Si nuestra experiencia visual fuese esencialmente bidimensional, cualquier cosa que pintáramos sobre una tela sería percibida como esencialmente bidimensional sin importar su grado de naturalismo, tan esencialmente bidimensional como el resto de nuestras percepciones visuales extra-pictóricas. Una epistemología que postulase que lo único que “realmente” vemos son manchas de color proyectadas bidimensionalmente en la retina cancelaría de tajo la noción de superficie pictórica, pues  la deducción de las superficies de objetos a partir de nuestra percepción visual sería insostenible bajo tal esquema, y también la noción de plano pictórico quedaría cancelada porque no sería justificable suponer un plano proyectado más allá del plano esencial retiniano.

Podemos recurrir a la indagación anatómica de la Óptica de Descartes, a la lógica de las categorías kantianas en la percepción humana, e incluso al sentido común de G. E. Moore y de cualquier persona pedestre, para afirmar que nuestra experiencia visual es intrínsecamente tridimensional, que podemos ver, por lo menos, las superficies de los objetos, y que entre los objetos que ocupan una extensión de espacio y poseen densidad y peso existe una clase de objetos que llamamos “pinturas”. Nadie en sus cabales puede negar que podemos ver las superficies de las pinturas. Lo que resulta insensato, en todo caso, es la idea de que las pinturas pudieran ser percibidas bidimensionalmente.

Pues para entender lo que sería el acto de “percibir bidimensionalmente” tratemos de imaginar un ser que habita un universo bidimensional. Si ese ser fuera capaz de percibir visualmente, lo que percibiría serían exclusivamente sucesiones de puntos sobre un horizonte sin amplitud, y en ese caso sería demasiado forzado hablar de una percepción espacial. Nuestra percepción de ese entorno bidimensional desde nuestro espacio tridimensional podría ser inmanente, como la idea que tenemos de la inmanencia de Dios en nuestro espacio. Pero así como Dios no percibe tridimensionalmente en el sentido de que en su inmanencia no percibe a la distancia (pues lo percibe Todo de  golpe), nosotros no percibiríamos bidimensionalmente al percibir un universo bidimensional desde nuestro universo tridimensional. Lo cual no quiere decir que no podamos concebir la noción de bidimensionalidad. Y precisamente es esto lo que hacemos cuando pensamos el plano pictórico como una proyección conceptualizada de una bidimensionalidad sugerida por la superficie de la pintura, pero no encarnada en ella. El plano pictórico no es físicamente tangible ni localizable, sino que entra de lleno en el campo de la representación. Por lo anterior, la percepción de la pintura implica simultáneamente la percepción de una tridimensionalidad real que sostiene la existencia de un objeto pictórico y de una bidimensionalidad imaginada que posibilita la percepción de la representación pictórica.

IV.

Al haber deslindado el plano pictórico de la superficie de la obra, podemos proceder a analizar brevemente la simbiosis que se da entre plano e imagen en el campo de la representación. Anotemos de paso la relativa injusticia en condenar severamente a Greenberg por haber ignorado este fenómeno, pues las teorías de la representación entonces vigentes tampoco lo discernían. Tanto Wittgenstein como Gombrich proponían que la mirada con la cual captamos las escenas mostradas en pinturas, fotografías, pantallas, paredes húmedas y nubes, se sostienen en base a un tipo de atención denominada “ver-como” (seeing-as). Basándose en el ya imprescindible ejercicio óptico del pato/conejo, en el cual un dibujo puede verse como la descripción de un pato o bien como la descripción de un conejo, se dice que la mirada de la representación oscila entre atender un aspecto u otro del mismo objeto, mas no puede concentrarse en los dos al mismo tiempo. Respetando dicho esquema, Greenberg asumía que nuestra atención al plano pictórico era incompatible con la atención a la imagen representada, y así lo enuncia en uno de los pasajes más pomposos de “Modernist Painting”:

“… Mientras uno tiende a ver qué hay en [una pintura de] los Viejos Maestros antes de ver el cuadro pictórico, uno ve un cuadro modernista primeramente como un cuadro pictórico. Esta última es, por supuesto, la mejor manera de ver cualquier tipo de cuadro…”

Si bien la  noción de “ver-como” está bien aplicada al ejercicio del pato/conejo, es erróneo extender esta aplicación a toda nuestra percepción asociada con la representación visual, y así lo ha demostrado el filósofo Richard Wollheim en diversos ensayos publicados desde los años sesenta, culminando con el libro Painting as an Art de 1987. Según Wollheim, cuando vemos, digamos, un retrato pintado, no alternamos entre verlo-como una pintura y verlo-como el personaje retratado, sino que lo vemos, valga la redundancia, como un personaje pintado. Wollheim ha acuñado el término “ver-en” (seeing-in) para describir cómo vemos un cuadro, viendo al retratado “en” el cuadro. Wollheim anota que nuestra percepción de un objeto es multivalente, en el sentido de que percibimos varios aspectos del mismo objeto en una misma experiencia: por ejemplo, al ver pasar un Mercedes-Benz último modelo se percibe al mismo tiempo un medio de transporte, un diseño elegante, una mercancía de lujo, un blanco para secuestradores. Así que no resulta problemático aceptar la bivalencia cualitativa (twofoldness) de nuestra percepción de la pintura, una bivalencia que incluye dos aspectos irreductibles de una misma experiencia visual: el aspecto material inferido desde el soporte objetual y el aspecto representativo producto de la resolución pictórica.

Es inapelable la equivocación de Greenberg al decir que en la pintura de los Viejos Maestros vemos primero qué hay en el cuadro y luego vemos el cuadro como tal; pues es de hecho imposible ver qué hay en un cuadro sin verlo, de entrada, como un cuadro. Surge la pregunta: ¿Qué se requiere para ver un cuadro “como un cuadro”?

La pregunta es relevante en tanto que una escultura figurativa, una señalización de tránsito y una nube con forma sugerente también producen la bivalencia cualitativa señalada por Wollheim: vemos al David “en” la piedra tallada por Miguel Ángel, como vemos las siluetas de niños corriendo “en” el letrero amarillo y al animal fantástico “en” el vapor de la nube. Me parece que la respuesta está en que, para poder ver el cuadro como cuadro, se requiere primeramente que la atención del “ver-en” sea posibilitada por la mediación del plano pictórico. Y estoy de acuerdo hasta cierto punto con el requerimiento impuesto por Greenberg en “Modernist Painting” en cuanto un cuadro, visto como un cuadro eficaz, articula en términos de una especie de espacialidad visual. Extrapolando a Greenberg, yo añadiría que un cuadro articula en términos de espacialidades ficticias percibidas gracias a la mediación de un plano pictórico concebido como bidimensional, cuya necesaria inmaterialidad posibilita en nuestra percepción la delimitación entre dimensionalidad real y dimensionalidad ficticia en una sola experiencia visual. De aquí que la imagen pictórica y el plano pictórico sean empíricamente indisociables.

V.

Buena parte de lo que se ha dicho aquí sobre la noción de plano pictórico es válido para la pintura tanto como para las imágenes proyectadas en la fotografía, el cine y el vídeo. La eficacia perceptual de estos medios de reproducción mecánica depende del minimizar las calidades táctiles de la superficie de proyección –sea papel emulsionado, una pantalla reflejante o un cinescopio– de modo que el plano pictórico embona cómodamente con la superficie de proyección. Aquí vale la pena considerar el contraste con las nuevas tecnologías holográficas y de 3-D, en las que el efecto de trompe-l’oeil se cristaliza en proporción a la eliminación del plano pictórico como delimitador entre dimensionalidad real y dimensionalidad ficticia.

Mientras la sofisticación tecnológica busca acomodarse a la simplicidad perceptual, la pintura se consolida al añadir un nivel mayor de complejidad en su condición matérica y artesanal. La condición matérica y artesanal es condición necesaria de la pintura, como lo es la articulación del plano pictórico. En este sentido no puede hacerse una pintura sin la manipulación artesanal del medio, así como no hay pintura sin plano pictórico. Lo que puede resaltarse o minimizarse al pintar son las maneras en que el material es manipulado, pero no puede evitarse que la pintura sea material. Greenberg puede nuevamente servirnos de contrapunto para ahondar en el asunto. Así como la planitud greenbergiana depende de la incompatibilidad perceptual entre superficie e imagen, también depende de la contraposición referencial entre materialidad y literalidad (entre medio y literatura).

“… Las cualidades puramente plásticas ó abstractas son las únicas que cuentan. Si enfatizas el medio y sus dificultades, y al mismo tiempo lo puramente plástico, los valores propios del arte visual salen a relucir. Subyuga al medio hasta donde la sensación de su resistencia desaparece, y los usos superfluos del arte se vuelven más importantes” (“Towards a Newer Laocoon”, 1940).

Greenberg parece tener en mente la pintura victoriana y de salón, a los pre-rafaelitas y a Gérome y Bouguereau, y quiere achacarle al naturalismo melosamente amanerado del XIX la culpa por los excesos simbólico-literarios de los pintores, excesos que Greenberg tacha de antipictóricos. Sin embargo, los abusos literarios en la pintura  no son producto de uno u otro estilo. El propio Greenberg habla así de la obra patentemente matérica de Tamayo en 1947:

“… Tamayo… localiza el exceso de emoción –la emoción que sus medios artísticos no son suficientemente grandes o fuertes para digerir– en gestos, la mueca de una cara, la hinchazón de una pierna… Esto resulta finalmente en un intento por evitar los problemas de la unidad plástica al invocar directamente… la susceptibilidad del espectador por la literatura, que incluye los efectos teatrales… Si un pintor tan bueno [como Tamayo] puede cometer un error tan garrafal, entonces la pintura en general ha perdido confianza en sí misma…”

La fórmula de Greenberg que dice “A menos resistencia del medio más literaria la pintura” es insostenible; pero no debido a las propias inconsistencias de Greenberg en su aplicación de la fórmula, sino porque, de entrada, la idea misma de la resistencia del medio es incongruente. El medio no posee ninguna calidad plástica intrínseca —no es más que pigmento y aglutinante cuyas posibilidades plásticas se aprovechan, o no, según el deseo y la habilidad del pintor—. El medio no es medio si no media: el pintor decide si disimular o enfatizar sus pinceladas, pulir o texturizar la superficie del cuadro, mimetizar o distorsionar las relaciones de color de lo que describe, generar un espacio ficticio profundo o uno plano. El medio no fue diseñado con el propósito de resistirse a una u otra de estas estrategias, sino con el de aprovechar las estrategias posibles en la articulación pictórica de la representación.

El medio es a la representación en la pintura lo que el plano pictórico es a la imagen. Hemos visto que la función plano pictórico/imagen no se limita a la pintura, del mismo modo que la representación articulada con pintura como medio no es necesariamente una articulación pictórica. Pensemos simplemente en los textos pintados de Christopher Wool, en las fechas de On Kawara, obras patentemente realizadas con el propósito de evitar la generación de un plano pictórico. Llamar o no “pintura” a estas obras es meramente una cuestión semántica.

He dicho al comenzar que la pintura toma forma y surte efecto simultáneamente en la gestación de un efecto plástico. Finalmente, la eficacia del efecto plástico requiere de la conjunción del plano pictórico como vehículo de la imagen y del medio como vehículo de representación. Como hemos visto, ninguno de estos factores es prescindible ni tampoco se puede dar prioridad a uno sobre el otro. La satisfacción del pintor radica precisamente en encontrar, a través de su labor, efectos plásticos como manifestaciones concretas de estas condiciones formales. En ello no encontraremos la finalidad del arte de la pintura, sino apenas su principio.

Yishai Jusidman

Abril-mayo 2002

Apuntes hacia una Estética de monumentos y memoriales.

“…Todo aquel que visite ahora Yad Vashem, podrá obtener una exhaustiva imagen del Holocausto…”

Dr. Yitzhak Arad, presidente de la junta directiva de Yad Vashem, Noticias Yad Vashem, (otoño de 1992).

La cultura portátil judía, propia de las andaduras de la Diáspora, está atestiguando su propio desenlace. Al dejar deampararse exclusivamente en la celebración de sus ritos religiosos, una nueva cultura judía se está gestando, literalmente concretada con monumentos y museos que han de permanecer en un lugar fijo. En años recientes, los primeros monumentos y museos judíos han estado específicamente dedicados al Holocausto, debido a la creencia —o al menos la esperanza— de que salvaguardar su lección moral pudiera prevenir futuras masacres antisemitas. Estos monumentos y memoriales resguardan y son resguardados por un metabolismo cultural simbiótico. Pues al preservar y perpetuar el testimonio del Holocausto procuran contrarrestar los prejuicios que en el pasado causaron migraciones forzadas , al tiempo queestablecen los cimientos materiales para el florecimiento de una cultura sedentaria. ¿Cómo tendría que cumplir una institución conmemorativa del Holocausto, cordón umbilical entre el recuerdo y el dominio público, con tales responsabilidades culturales, morales y prácticas? Los monumentos conmemorativos muy a menudo se perciben como artefactos demagógicos, ya que suelen conformarse a la cosmética auto-aduladora de regímenes adoctrinadores. ¿Qué ha de hacer un monumento del Holocausto para sortear nuestras reticencias y llegar a consolidarse como cultura?

Para abordar estas cuestiones, no me limitaré a ahondar en consideraciones analíticas, sino que desarrollaré éstas últimas en torno a una crítica del prócer de todos los memoriales del Holocausto; el complejo Yad Vashem en Jerusalén. El propósito funcional de mi preocupación es rectificar lo que entiendo como un giro desafortunado en el destino de este memorial: tras inaugurar el último monumento que integra esta institución, su junta directiva la ha declarado “completada” (Yad Vashem News, otoño de 1992). El corolario de mi razonamiento será que Yad Vashem nunca debería (en la medida de lo posible) considerarse terminado.

Yad Vashem (traducido literalmente del hebreo como “Monumento y Nombre”) fue creado en 1953 en el Har Hazikaron (El monte del recuerdo) tras el establecimiento de la “Ley para el recuerdo de los mártires y héroes del Holocausto” por parte del gobierno israelí. Esta ley gestionaba la construcción de un lugar consagrado a preservar la memoria de los millones de judíos exterminados por los Nazis. En la actualidad, este lugar se compone de un museo de historia y otro de arte, un mausoleo, así como una acumulación ad-hoc de monumentos, esculturas, archivos y objetos simbólicos, cada uno de los cuales debería, en mayor o menor medida, cumplir los objetivos concretos que dicha ley especifica. Escolares de todo el pais y turistas de todo el mundo visitan empeñadamente este solemne y abrumador sitio con propósitos evidentemente ilustrativos y didácticos. El peso del complejo en la consolidación de la identidad israelí no puede desestimarse, ya que Yad Vashem define y es a su vez definido por La tierra de nunca más (The Land of Never Again), del mismo modo que Disneylandia hace lo propio con la tierra de la Libertad y la búsqueda de la Felicidad (The3 Land of Liberty and the Pursuit of Happiness). Para el visitante promedio, Yad Vashem probablemente sea tan conmovedor y persuasivo como se pretende, pues todavía están frescas las llagas de la historia reciente. Pero sea como sea, la estética oficial de Yad Vashem está lejos de ser convincente. A lo largo de este ensayo, argumentaré que el éxito ejemplar de esta institución memorial es una consecuencia irónica —pero muy efectiva— de sus continuos fracasos estéticos. Dichos fracasos sentarán las bases para una teoría tentativa de monumentos y memoriales que acaso podría finalmente acogerlos desde un punto de vista más propositivo.

1. I.               Recuerdos Elusivos/Recuerdos Ilusorios.

Antes de nuestra incursión en los parajes de la memoria estetizada, es menester deshacernos de la ingenua pero llamativa creencia sobre los memoriales que liga indiscriminadamente el contenido de un memorial con el contenido del acontecimiento que conmemora. (En el mundo del arte abunda una idea parecida sobre los significados de obras artísticas; la que sostiene que el contenido de una obra equivale a lo que representa.)

Los dos nuevos museos del Holocausto abiertos en L. A. y D. C. ilustran el error en el supuesto anterior. Aunque han sido debidamente escrutados por la opinión pública, el otrora decoroso discurso en torno al Holocausto se ha animado con las distintas reacciones al despliegue sin precedentes de tecnología interactiva que hacen estos museos. El Holocaust Memorial Museum de Washington, según se dice el más sobrio de los dos, ofrece un toque personal al asignar a cada visitante un “pasaporte” con el cual puede recabar información de los ordenadores del museo y seguir así la historia de una víctima de la persecución antisemita, quien en 1939 tenía la misma edad y sexo que el propio visitante. Al otro extremo del espectro, ferviente modelo del sermón políticamente correcto, el Museum of Tolerance de Beverly Hills (¡de entre todos los lugares!) nos sumerge en ambientes bombásticos de opresión simulada para “concientizarnos” de lo terrible que es la intolerancia y de cómo se siente uno al estar en el lado de los oprimidos.

Aun cuando los contenidos educativos de tales prácticas puedan someterse a estudio, sus formas sabotean de entrada sus propósitos. Si su aspiración es crear sucedáneos de experiencias de los horrores de los campos de concentración para aleccionar en el camino virtuoso a quienes nacimos posteriormente, las personas que concibieron estos museos terminarán comprobando que sus nobles intenciones se han quedado sólo en eso. Su convicción de que el realismo virtual imprimirá un sentido de actualidad a un acontecimiento de las dimensiones casi inimaginables del holocausto, puede muy bien terminar por provocar el efecto opuesto. (No es casualidad que la misma tecnología haya sido desarrollada por la industria del espectáculo con resultados extraordinariamente banales.) Al fin y al cabo, un Aushwitz virtual no es más tangible ni menos surrealista que el aparatoso video-espectáculo en 3-D, donde Michael Jackson, protagonizando una misión intergaláctica, hace los placeres de chicos y grandes en Disneylandia—.

Crear experiencias postizas no debe ser el propósito de un memorial. Como sugiere Kant en La Analítica de lo Sublime, el horror, el horror genuinamente amenazante, no se puede experimentar de segunda instancia, por muy fiel que sea su representación. De aquí se deduce que, si el imperativo moral (y práctico) de no olvidar jamás el Holocausto ha de ser reforzado con obras que lo conmemoren públicamente, se requiere una estética del memorial adecuada al propósito—claramente alejada de la burda prostética—. Yad Vashem, en mi apreciación, ejemplifica el tipo de estética que aquí buscamos, si bien lo logra sin habérselo propuesto.

II-             ¿Qué tiene que ver el arte con todo esto?

Como si los documentos recopilados en sus archivos durante los últimos cuarenta años no fueran suficientes para demostrar la magnitud del genocidio nazi, Yad Vashem ha sido inundado con arte evocativo que, conjurando ritos artísticos mistificantes, espera superar la inaccesibilidad del  Holocausto, y así transmitir su lección moral. Prueba de la ilusión simplona de que las obras de arte poseen alguna clase de poder intrínseco curativo para el espíritu, la exposición permanente de obras de arte creadas por los internos de los campos proclama demostrar la ascensión del espíritu humano (creando arte) hasta en las circunstancias más humillantes. En efecto, las obras expuestas son patentemente deprimentes, pero lo son no sólo por su sombrío repertorio de imágenes sino por sus vulgares amaneramientos. Por lo demás, los monumentos de pacotilla encargados expresamente para el Memorial tendrían asimismo que encarnar con dignidad la superación espiritual de los avatares del destino. Pero en vez de eso, lo que hacen es demostrar la propensidad de los estilos artísticos modernos para alegorizar arbitrariamente cualquier cosa, y desafían a muchos eminentes historiadores de arte que apostaban por que el estilo en el arte genera en sí significado.

Un relieve en bronce a gran escala de los años cincuenta que representa a un grupo de valientes y musculosos hombres y mujeres armados, bajo el título de The Warsaw Ghetto Uprising, ha sido esculpido en el mismo estilo épico que habría cumplido con los lineamientos de Mussolini o Stalin. Otro relieve, una estruendosa composición picassiana, pretende sugerir “Del Holocausto a Renacer”, From Holocaust to Rebirth (su iconografía ha sido convenientemente traducida, del inspirado lenguaje de artista al lenguaje pedestre para un panfleto de cortesía). El minimalismo estándar se torna curiosamente útil para desplegar estos tropos: una alta plancha convexa de acero inoxidable no es otra cosa que “EL Pilar del Heroismo” (The Pillar of Heroism). Tales alegorías son bien intencionadas, pero en realidad no tienen ningún efecto real. Al asumir erróneamente que la certificación de estas piezas como “arte” garantiza que sus mensajes edificantes serán transmitidos, sus monumentalmente ambiciosos creadores y los burócratas que los respaldan ofuscan burdamente los lenguajes artísticos, y aún más pertinente para nuestros propósitos, confunden los aspectos que relacionan y diferencian los monumentos y las obras de arte. Ruego al lector que tenga paciencia y recorra brevemente conmigo algo de teoría para poder esclarecer esta bruma conceptual y luego dilucidar nuestro análisis del memorial.

1. III.            Monumentos en sí mismos.

Nuestros conceptos de obras de arte y de monumentos son tan semejantes que no nos extraña cuando sus usos y aplicaciones corresponden a un mismo objeto, en especial cuando hablamos de escultura a gran escala o arquitectura alegórica.  Si bien es muy común asociar monumentos con arte, no por ello es apropiado equiparar estos conceptos. Para deslindarlos, al hablar de un monumento podríamos inclinarnos por ubicar y aislar aquellos aspectos del objeto estético que le atañen en tanto obra artística, y hacer lo mismo con los aspectos que le son propios en tanto monumento. Al proseguir de este modo nos percataríamos de que dichos aspectos pueden no ser diferenciables desde un enfoque perceptual —si acaso tienen que ver con lo visual—, sino que se derivan de nuestro entendimiento de códigos bien establecidos. Para manejar competentemente estos lenguajes, debemos estar conscientes de las condiciones particulares que permiten a estos objetos contener significados públicos, y reconocer el papel del espectador en la tarea de localizar dichos contenidos. Por ejemplo, el significado de un monumento está claramente definido, en primera instancia, ya que se establece de manera oficial y se refiere generalmente a hechos históricos concretos. Por el contrario, una obra de arte se origina en la subjetividad del artista, y su siempre maleable significado se fragua en relaciones complejas con el ámbito público. Cuando el significado del monumento se circunscribe exclusivamente a las intenciones del patrocinador no puede decirse que se articula una estética, pues para esto se requiere que, al igual que con las obras de arte, la interacción del público vaya modulando los significados. En lo que sigue, comenzaré a esbozar una estética de monumentos a partir de los vínculos diversos entre los monumentos y los significados que les corresponden.

A- Alegoría 

Los primeros monumentos que vienen a la mente son inequívocamente alegóricos. La Estatua de la libertad, El Arco del triunfo, el monumento a Vittorio-Emanuele, así como lo son la mayoría de los monumentos que compone el complejo Yad Vashem. Los monumentos alegóricos se proponen glorificar — merecidamente o no—, y están pensados para servir como portavoz, declarando la grandeza manifiesta de un principio, un logro o un individuo. Los hechos que representan pueden ser monumentales en el sentido de ser dignos de conmemoración (de modo que su carácter monumental precede a la propia construcción del monumento) Por otro lado, puede pretenderse que el hecho conmemorado alcance la condición monumental de forma retroactiva por medio de la construcción del monumento (por ejemplo, los monumentos que Sadam Hussein hizo levantar “en honor” de la actuación de Irak en la guerra del golfo). En este sentido, “monumentalizar” significa distorsionar y exagerar en aras de una glorificación impuesta, dando lugar a una especie de fraude. Por supuesto, el veredicto adjunto a cada monumento alegórico, en cuanto a la justicia de sus pretensiones de glorificación, depende en gran parte de nuestra interpretación de los hechos históricos y las ideologías que entran en juego. En la medida en que el significado alegórico se adjudica a través de la denotación directa por parte del patrocinador del monumento, los monumentos que son simplemente alegóricos raramente contribuyen a provocar experiencias estéticas plenas.

B- Metonimia

Un objeto representa metonímicamente cuando articula por medio de asociaciones espaciales y/o causales inmediatas con su referente. Los monumentos metonímicos son lugares, artefactos o edificios relacionados directamente con acontecimientos históricos particulares, y al ser remanentes históricos cuentan con reconocimiento y protección oficial. Todo sentimiento evocativo que inspire un monumento metonímico deriva de sus vínculos históricos directos. Al igual que con las reliquias religiosas, este sentimiento se apoya en la fe, pues los vínculos pertinentes han de creerse auténticos.  Así pues, los monumentos metonímicos adquieren un aura, una fuerza intrínseca para evocar sus contenidos, y por esta misma razón no se prestan habitualmente a las complejas lecturas de intencionalidad que le son inherentes a las obras de arte.

C- Instanciación

Existe un tipo de monumentalidad más compleja y atractiva, desde el punto de vista estético, que aúna la intencionalidad y la metonimia, y que monumentaliza al convertirse en instancia de aquello que pretende representar —aquí propongo un sentido positivo de “monumentalizar” al cual me referiré en adelante—. El monumento de instanciación no es sólo un instrumento de publicidad política o cultural. Su función va más allá de lo burdamente instrumental y se convierte, por así decirlo, en su propia culminación. Quisiera explicarme con un ejemplo: Los poderes sin parangón del faraón Keops y los avances tecnológicos de la antigua civilización egipcia no son sólo simbolizados sino prácticamente personificados —y por ello monumentalizados— por la colosal y sofisticada ingeniería de la gran pirámide de Giza. El imponente efecto que provoca su presencia, equiparable al que se siente ante una obra maestra artística, es motivado tanto por sus dimensiones estéticas, como por la aprehensión de que simples mortales fueran capaces de llevar a cabo tal proeza. De ahí que, aparte del significado metafórico o denotativo que deseáramos proyectar posteriormente sobre la pirámide, el agente monumentalizador fue el mismo hecho inmenso de construirla. A diferencia de los monumentos puramente alegóricos, estos monumentos instanciadores monumentalizan por medio de su monumentalidad inherente. Y a diferencia de los puramente metonímicos, los monumentos instanciadores no son únicamente remanentes históricos, sino que son, asimismo, ejemplificaciones intencionales de aquello que monumentalizan, cerrando así la brecha que existe entre la representación y lo representado. (No todas las condiciones que hicieron posible las pirámides han sido monumentalizadas. Cuáles lo fueron y cuáles no se decide con el apoyo de una gramática de la monumentalidad que amalgame principios éticos y estéticos. Sólo una cultura perturbada que juzgase virtuoso el uso de mano de obra esclava, interpretaría que la pirámide monumentaliza la esclavitud.)

D- El compuesto obra de arte-monumento

Cuando un monumento es también una obra de arte se complica aún más su significación en tanto monumento, ya que bien podríamos desear deslindarlo de los modos estéticos y simbólicos pertinentes a su condición de obra de arte. Sin embargo, a menudo se pretende que un monumento manifieste sus referentes, precisamente, a través de propiedades “artísticas”. En estos casos habrá que decidirse, caso por caso, si un monumento/obra de arte monumentaliza algo y qué es lo que monumentaliza (o monumentaliza, en el sentido despectivo anteriormente expuesto).

El David de Miguel Ángel se presta estupendamente como ilustración de este punto. Al haber dejado a un lado los estándares clásicos de proporciones idealizadas que se habían depurado durante el Renacimiento, para así explotar distorsiones que diesen lugar a tensiones expresivas en la configuración de la obra, el David fue una escultura revolucionaria. Sus patrocinadores, los Medici, la declararon un monumento a Florencia, pues se vislumbraron a sí mismos en el equilibrio logrado por la escultura entre la fuerza pragmática y la delicadeza cultivada, o al menos esto es lo que cuenta la historia. Pero mientras los enormes brazos y la cabeza del David, yuxtapuestos a su cuerpo juvenil podrían bien simbolizar las fantasías de los florentinos, la escultura en sí monumentaliza su espíritu progresista e independiente, instanciado en su adopción de la excepcional estética de Miguel Ángel. Entonces podemos apuntar que las calidades del David—tanto materiales como circunstanciales—, expresan en su condición de obra de arte las intenciones de Miguel Ángel, mientras que en su condición de monumento representan la cultura florentina.

El David es, además, especialmente interesante como monumento, pues es simultáneamente alegórico (de la imagen que de sí misma tenía Florencia), instanciador (del espíritu progresista de esta ciudad), y hasta metonímico (como una extensión concreta de su época más gloriosa).

IV- Monumentos y Memoria

“Por monumento…entendemos una obra hecha por manos humanas y creada específicamente para salvaguardar la memoria de los hechos y destinos de los individuos… por siempre viva y presente en la conciencia de las generaciones futuras”. Alois Riegl en El culto moderno a los monumentos. (1903)

Los monumentos están concebidos para que, de un modo u otro, desempeñen la función de memoriales. En efecto, una de las acepciones de la palabra “monumento” hace referencia a tumbas y sepulcros. Pero aun así, debemos tener en cuenta que los memoriales no se conciben necesariamente para ser monumentales, como es el caso con la mayoría de las lápidas en los cementerios. Un memorial de esta clase, además de procurar que el individuo al que conmemora sea designado de manera propia, generalmente pretende anclar el recuerdo del sujeto conmemorado en la esfera pública, desplegando de manera concreta algún aspecto particular de su presencia pasada. Una tumba convencional metaforiza al individuo al invocar, si bien con sutileza, la masa orgánicamente unívoca que fue su cuerpo. (Esta circunstancia podría explicar en parte el descerebrado vandalismo que asola los cementerios.) Ciertos memoriales más elaborados buscan materializar una gama más completa de los atributos del difunto. En el Egipto Ptolemáico, un ataúd era adornado con un retrato fiel del inquilino. En la Italia del XVI, la tumba de un auténtico aristócrata debía ilustrar nada menos que su noble semblante, sus virtudes y sus hazañas —no como meros símbolos, sino como testimonio indiscutible de su buen gusto y sofisticación—. Por medio de la ejemplificación directa, los memoriales pueden llegar a ser mucho más persuasivos que sus metáforas. El Mausoleo de Lenin, emplazado en la plaza roja de Moscú, no se limita a instanciar aspectos del difunto, sino que instancia al propio difunto. Asépticamente embalsamado, su figura entera se brinda, en la gloria del cuero y el hueso original, a nosotros que somos mortales ordinarios, desmemoriados o escépticos. (Por desgracia para los especuladores de la estética, los acontecimientos recientes en Rusia llevarán al desmantelamiento de este espectacular y perturbador reliquiario. Por una vez, no quedará duda de que el cuerpo arrastre consigo al espíritu hasta la tumba. QEPD.)

V- Monumentos de lo sublime

Al tratar de concebir un monumento para conmemorar a las víctimas judías del genocidio Nazi, de acuerdo a lo propuesto hasta ahora acerca de la estética de monumentos es evidente que deberemos alejarnos de toda pretensión alegórica.  Los monumentos hoy conformados por las ruinas de los campos de concentración son enteramente metonímicos y su relevancia no está en disputa, como tampoco lo está su inconsecuencia en términos de articulación estética. Por otra parte, al plantear la posibilidad de un monumento instanciador del Holcausto, nos toparíamos con la incumplible condición de que un monumento de este tipo sea erigido al tiempo que se consolida su referente (como la pirámide de Keops), o bien lograr que, al monumentalizar el referente, las propiedades estéticas del monumento metaforicen de manera íntima y elocuente el motivo conmemorado (como el David). Pero cuando se trata del Holocausto, no existe forma estética capaz de sugerir, aún menos instanciar, el monumental vacío que dejó el siniestro programa de Hitler. Yad Vashem corrobora estas limitaciones evocativas de monumentos en los recientes agregados al complejo conmemorativo.

 The Children’s Memorial (El Monumento a los niños) es una instalación contemporánea, con pretensiones artísticas de corte alegórico, que ocupa una sala subterránea totalmente recubierta de espejos. En su centro hay cinco veladoras encendidas cuyas llamas vacilantes se reflejan en los espejos, multiplicándose virtualmente hasta el infinito, y simbolizan las almas de los niños que perecieron en la guerra. Para rematar el efecto escénico, un sistema de sonido recita algunos nombres de las víctimas y sus edades ensalzando todo con una perturbadora ambientación new-age. El efectismo sentimentalizante es suficiente para repeler a cualquier sensibilidad ligeramente desarrollada; y es de especial repugnancia cuando se despliega manipulando a un evento tan amargo y monstruoso que de por sí precisaría conmemorarse con la mayor solemnidad posible. Aún más ilustrativo para nuestro propósito es el hecho de que la potencia metafórica procurada por la instalación es también deficiente por engañosa. La profusión de reflejos estaría ideada para concretar la noción de infinitud, o de un número muy extenso, con el objeto de provocar un efecto parecido al que Kant (de nuevo) denomina “lo sublime matemático” —una condición cognitiva moralmente edificante que es estimulada por nuestras confrontaciones con la infinitud conceptual y fenoménica—. Aun cuando, por una parte, el memorial consigue transmitir la idea de infinito, su pretendida evocación de millones de almas naufraga rotundamente, pues todos sabemos que —salvo cinco— lo que vemos no son llamas “reales”, sino sólo reflejos, y como tales, de ellos sólo podemos derivar la ilusión de millones de almas. Este efecto fraudulento haría las delicias de los “revisionistas” que claman que el Holocausto es una invención.

El valle de las comunidades (The Valley of the Communities) es el último atractivo oficial de Yad Vashem, y el que oficialmente lo “completa”.  Extendido en dos y media hectáreas y construido como un laberinto amurallado con bloques rocosos de escala minóica (que en realidad son sólo revestimientos cuidadosamente superpuestos sobre una base de concreto),  parecería un sitio arqueológico de la zona un tanto demasiado restaurado. Los nombres escritos de las cinco mil comunidades judías exterminadas por los nazis han sido grabados a lo largo del recorrido. Aun cuando el “valle” intenta expresar la magnitud de la atrocidad mediante la enormidad del monumento, y la devastación mediante un simulacro de ruinas, lo que inevitablemente más nos llama la atención es la monumental petulancia de la arquitectura y, por asociación, de sus arquitectos.

No es de extrañar, entonces, que el dispositivo más apabullante que se despliega en Yad Vashem no sea un monumento ni una obra de arte, tampoco una alegoría ni una metáfora, por muy sugestiva que ésta pueda ser. En medio del torrente de los espectáculos multimedia que hace gala su museo histórico, se alza sin mayor fanfarria una vitrina que contiene cinco o seis estrellas amarillas de distintos tamaños y formatos, y que a su vez son remanente y paradigma de la estigmatización nazi. Estos efímeros tajos de tela están completamente imbuidos del Holocausto e irradian todo el dolor que Yad Vashem y sus grandiosas fabricaciones desearían expresar. El efecto de estas estrellas depende enteramente de que el espectador tenga fe en su autenticidad —es un efecto metonímico en el sentido más contundente—.

VI- Ritos y Memoriales

Para que Yad Vashem pueda ser rescatado del purgatorio de la inconsecuencia estética, debemos replegar las consideraciones sobre lo que sus monumentos representan, simbolizan o significan, y en su lugar examinar qué es lo que este collage monumental hace en la práctica.

Un memorial eficaz debe ser respaldado por un ritual que asegure la supervivencia del recuerdo pretendido por los miembros de una comunidad. El “compartir” ritualizado del recuerdo lo proyecta hacia la esfera pública, pero este “compartir” no se refiere a participar en el uso de un artículo tangible que personifica al recuerdo (como los “pasaportes” en el moralizador juego del American Holocaust Museum) sino a participar con empeño en una actividad comunal.  El marco social para la celebración de estos rituales lo ha proporcionado tradicionalmente la religión, el propio Muro de los Lamentos en Jerusalén siendo un ejemplo oportuno. En ocasiones un memorial puede encausar estos ritos, como en la notable circunstancia del Vietnam Veterans Memorial en Washington. Este monumento inscribe, de manera sobria e imparcial en una larga pared de granito negro, los nombres de todos los norteamericanos caídos en la guerra de Vietnam.  Así,  se plasma la cantidad de sangre americana derramada y al mismo tiempo se reconoce cada vida individual. Al declararse el triste suceso sin recurrir a la fanfarria metafórica y alegórica, la gente se siente desembarazada para dar lugar a sus pasiones privadas y obsequiar ofrendas no solicitadas ante este nuevo Muro de los Lamentos. Las honestas expresiones de dolor contagian incluso a quien no perdió a un pariente o conocido en la guerra, y asimismo a los que no son siquiera americanos. El Vietnam Veterans Memorial demuestra cómo el vigor de un memorial colectivo depende de mucho más que las referencias simbólicas a los conmemorados. Así como lo hacen las obras de arte de calidad, un memorial efectivo debe entablar una relación participativa con su público, y, apropiando del dialecto de Wittgenstein, debe perpetrar a través de este público “una forma de vida”.

Si invertimos el proceso que va del memorial al ritual, una “forma de vida” dinámica y oportuna puede generar un memorial capaz de conmover auténticamente. Es el caso del edredón del SIDA (The Aids Quilt), cuyas dimensiones monumentales son directamente proporcionales al creciente número de víctimas, y consiguen comunicar concretamente lo terrible en la magnitud de la epidemia.

Curiosamente, en Yad Vashem existe un mini memorial, muy poco concurrido, que funciona de manera similar: The Memorial Cave (La cueva del recuerdo). En el encuentro mundial de supervivientes del Holocausto de 1981, los participantes llevaron consigo algunos cientos de lajas conmemorativas en honor de sus parientes asesinados. De materiales y tamaños diversos, las lajas están dedicadas en distintos idiomas: algunas contienen apenas un nombre o dos, otras indican también el país de origen, y otras llevan inscrito un texto más elaborado. Empalmadas al azar sobre los muros de la cueva, estas piedras expresan la individualidad de cada uno de los conmemorados, así como los actos conmemorativos que protagonizaron quienes las colocaron allí.  Las diferencias entre las lajas nos invitan a inspeccionarlas y compararlas, y al hacerlo, a participar en la conmemoración de sus sujetos. Resulta algo decepcionante que los supervisores de Yad Vashem hayan subestimado el enorme potencial de este proyecto.

Sin embargo, en última instancia y pese a todos sus defectos, Yad Vashem funciona a efectos prácticos como una especie de “edredón” que se dispersa, cada uno de cuyos “parches” lo constituye un monumento que perpetúa el ritual auto-impuesto de planear, construir y preconizar memoriales y monumentos. Si bien casi todos sus monumentos individuales son estéticamente deficientes, en su totalidad como complejo Yad Vashem encarna el deseo persistente de comunicar lo que no se presta a ser comunicado, de imaginar lo que no se podía imaginar incluso cuando estaba sucediendo, de conmemorar lo que, por su inexorabilidad, no puede ser adecuadamente conmemorado. Aun cuando sus objetivos estéticos originales sean en esencia, como ya he apuntado, imposibles de alcanzar, existe un imperativo moral que alimenta la perseverancia de Yad Vashem, y justamente esta perseverancia monumentaliza su cometido: mantener viva la memoria. De ahí que, a pesar de anunciarse como “el monumento a las víctimas del Holocausto”, Yad Vashem de hecho monumentaliza (instanciando) nuestro recuerdo de las víctimas. Y así será mientras el proyecto se sostenga. La auto-satisfacción o el abandono socavará esta “forma de vida”, cuyo sustento radica, precisamente, en la proliferación de monumentos y memoriales. Por lo tanto, el declarar que Yad Vashem ha sido “completado” es tan inmoral como estéticamente equivocado. De hecho, su “conclusión” es inmoral porque es estéticamente equívoca — corolario, este último, que no se manifiesta tan seguido como uno quisiera.

En la medida en que ello consolidaría la restitución de una cultura judía sedentaria, su liturgia enseña a los judíos a esperar con fervor la edificación del nuevo Templo en Jerusalén, donde puedan otra vez consagrarse ofrendas y sacrificios a Dios. Sería bien posible, sin embargo, que el nuevo Templo se hiciera realidad como un recinto secular, dedicado al recuerdo del sacrificio, y no a su práctica.

Fine shades of behavior. Why are they important? They have important  consequences.

–Wittgenstein, Philosophical Investigations IIxi

I.

Contrary to a commonly held belief, a painter’s satisfaction is not in the therapeutic release associated with scribbling, staining, or smudging a clean canvas. Whenever a painter applies a brushstroke, a color, a figure onto the support’s surface, he/she does it so that the materials may generate a plastic effect—an effect nonexistent just prior to their manipulation by the painter and publicly accessible right after. This exercise in visual demiurgics matters, because there is no release for the painter if the painting doesn’t work­––and when we say it “works,” we refer to the plastic effects generated in its appreciation. A plastic effect comes into being as it is being seen and is seen as it comes into being. Thus a painting is formed inasmuch as it takes effect.

I will address here a peculiarity implied in the perception and appreciation of plastic effects in painting: Painting’s plastic form materializes in the same measure as its pictorial plane gets articulated, becomes consolidated, and takes effect. In a painting—either figurative or abstract, realist or expressionist—there is no plastic effect without a pictorial plane, nor is there a pictorial plane without a plastic effect. And to eradicate the suspicion of there being a sophism here, it should be remarked that the terms “pictorial plane” and “plastic effect” are far from synonymous. Their foremost contrast lies in the fact that a plastic effect is visible by definition, while, as I will suggest, the pictorial plane is not an object of vision but a condition of our pictorial vision, as well as an implicit platform for every plastic effect.

II.

I’ll start by showing how it was that the critic who was most notably involved with these issues, Clement Greenberg, did not foresee the relationship described above, insofar as he claimed to conceive the occurrence of a pictorial plane without a plastic effect. Let’s examine some of Greenberg’s well-known writings where the idea of flatness is proposed as the ruling norm of modernist painting. In “After Abstract Expressionism” (1962), he wrote: “. . . By now it has been established, it would seem, that the irreducible essence of pictorial art consists in but two constitutive conventions or norms: flatness and the delimitation of flatness; and that the observance of merely these two norms is enough to create an object which can be experienced as a picture: thus a stretched or tacked-up canvas already exists as a picture—though not necessarily a successful one” (The Collected Essays and Criticism, vol. 3, p. 131).

Greenberg seems to subscribe to the idea that the pictorial plane is concomitant with a surface’s flatness, that the fact that a delimited flatness exists is enough for that physical flatness to become, ipso facto, pictorial as well. This outlook is consistent with his interpretation of the development of modern painting as he had delineated it twenty-two years before in “Towards a Newer Laocoon” (1940):

“ . . . But most important of all, the picture plane itself grows shallower and shallower, flattening out and pressing together the fictive planes of depth until they meet as one upon the real and material plane which is the actual surface of the canvas” (Ibid., vol. 1, p. 35).

Given this position, Greenberg’s predilection for the work of Morris Louis is perfectly understandable. Rather than painting his canvases, Louis stained them, such that he literally assimilated the colored pigments to the physical surface embodied by the canvas. If Greenberg had been right about Louis––as he was about Pollock––Louis’s work would have similarly withstood the test of time. However, today the novelty of Louis’s paintings looks more rhetorical than anything else. I believe Greenberg’s mistake with respect to Louis lies, precisely, in his offhanded identification of the pictorial plane with the physical surface of the work.

Because of his peculiar formulation of the notion of flatness in “After Abstract Expressionism,” Greenberg is forced—against his better judgment—to accept the inclusion of the minimalist monochrome within the field of painting, but he points out succinctly that this inclusion doesn’t make the monochrome a successful painting. In “Modernist Painting” (1960), he described the requirement for the success of a modernist painting: “. . .The flatness towards which Modernist painting orients itself can never be an absolute flatness. The heightened sensitivity of the picture plane may no longer permit sculptural illusion, or trompe-l’oeil, but does and must permit optical illusion. The first mark made on a canvas destroys its literal and utter flatness, and the result of the marks made on it by an artist like Mondrian is still a kind of illusion that suggests a kind of third dimension. Only now it is a strictly pictorial, strictly optical third dimension . . . .” (Ibid., vol. 3, p. 90).

Hence, Greenberg advocates the quality of a modernist painting as being circumscribed by two parameters: the condition of flatness and the illusion of a strictly pictorial and optical third dimension. Greenberg’s positing of this type of illusion probably was meant to answer the patently anti-illusionistic works that Frank Stella produced, to instantaneous acclaim, beginning in 1959. However, Greenberg’s neo-illusionism literally runs against his own 1944 essay, “Abstract Art,” where he affirms that “. . . The deeper meaning of [painting's transformation] is that in a period in which illusions of every kind are being destroyed the illusionists methods of painting should also be renounced. . . .” (Ibid., vol. 1, p. 203).

Such conceptual conflagration would have been less annoying (although not      entirely resolved) had Greenberg avoided the notion of illusionism altogether and  instead called forth what we understand as “plastic effect.” The plastic effect that Greenberg had in mind––at the cost of naturalism and for the sake of abstraction–– is what he calls “the heightened sensitivity of the picture plane.” As a consequence of the identification of the picture plane with the work’s surface, the heightened sensitivity of this surface is not compatible with the plastic effects of naturalist painting. In a certain way, the attention focused on the surface’s flatness may distract us from the represented image. However, even granting the antithesis of surface and image, if we did not assimilate the picture plane to the physical surface of the work, we would not be compelled to derive from it the antithesis of picture plane and image, nor, therefore, the condemnation of naturalism. In fact, my intention goes beyond negating the Greenbergian identification of plane and surface: I mean to suggest that picture plane and image are mutually dependent, that there is no picture plane without image, and that a fittingly reformulated pictorial scheme would not have to reduce painting’s capabilities––as Greenbergian modernism did­­––but would allow room for painting’s creative development even as it paid heed to formal strictures.

III.

In order to untie the pictorial plane from the picture’s surface, we must begin by   undoing the argument that assimilates one to the other. The Greenbergian notion of flatness is built upon the idea, spelled out in “Abstract Art,” that our visual experience has “an essential bidimensionality”, a trait that must be ingrained in a painting in order for it to remain faithful to visual experience. The argument may be attacked from different flanks, the most effective being reductio ad absurdum: If visual experience were essentially bidimensional, anything we would paint on a canvas would also be perceived as essentially bidimensional without regard to its degree of naturalism—it would be just as essentially bidimensional as the rest of our extrapictorial visual perceptions. An epistemology that held what we “really see” are color patterns bidimensionally projected on the retina would immediately cancel the notion of picture surface. Our perception of surfaces in general would be mistaken, as well as any notion of picture plane: we would find no justification for supposing a plane beyond the retinal plane.

We could recall Descartes’s anatomical studies in his Optics, Kant’s categories as applied to perception, or even G. E. Moore’s Defense of Common Sense in order to affirm that our visual experience is intrinsically three-dimensional, that we can plainly see the surfaces of objects, and that among those objects, that occupy an extension of space and possess density, there exists a class we call “paintings.” No one in his/her right mind can deny our ability to see the surfaces of paintings. What would be senseless, on the other hand, is to think that surfaces could be perceived bidimensionally. Indeed, in order to figure out what the act of “perceiving bidimensionally” would amount to, let us imagine some being inhabiting a flat, bidimensional universe. If that being were able to perceive visually in some sense, it would perceive successions of points on a horizon with no amplitude, and in such a case it would be rather far-fetched to speak of spatial perception. Our own perception of such a bidimensional environment seen from the vantage of our three-dimensional one could be immanent, like the idea we have of God’s immanence in our space. But just as God, in his immanence, does not perceive at a distance (for He sees it all at once), neither would we humans perceive bidimensionally a bidimensional universe. This is not to say that we cannot conceive of the notion of bidimensionality: it is precisely what we do when thinking of the picture plane as a conceptualized projection of a bidimensionality that is suggested by the painting’s surface but not embodied by it. The picture plane is not physical but it wholly enters within the representational domain. Hence, the perception of a painting simultaneously implies perceiving a real three-dimensionality that sustains the existence of a pictorial object as well as an imagined bidimensionality that allows for the perception of pictorial representation.

IV.

Having disengaged the pictorial plane from the work’s surface, we may proceed to look into the symbiosis generated among plane and image in the representational domain. Greenberg ignored such phenomena, as did the established theories of representation of the day. Both Wittgenstein and the art historian E. H. Gombrich proposed that the gaze through which we make sense of the scenes seen in paintings, photographs, screens, damp walls, and clouds is sustained by a type of attentiveness called “seeing as.” Resorting to the duck/rabbit optical trick––where a drawing can be seen as either the description of a duck or the description of a rabbit––the theory maintains that the representational gaze oscillates between attending one aspect or another of the same object, but it does not focus on both aspects at the same time. Remaining respectful to this schema, Greenberg assumed that our attention to the picture plane would be incompatible with attention paid to the represented image. He spells it out thus in one of the most pompous passages in “Modernist Painting”: “. . . Whereas one tends to see what is in an Old Master before one sees the picture itself, one sees a Modernist picture as a picture first. This is, of course, the best way of seeing any kind of picture . . . .” (Ibid., vol. 4, p. 87).

It may be all right to apply the notion of “seeing as” to the duck/rabbit trick, but it is ultimately wrong to extend its application to all of our perceptions that are triggered by pictures. This has been shown decisively by the philosopher Richard Wollheim in essays published since the 1960s and culminating with his 1987 book Painting as an Art. According to Wollheim, when we look at, say, a painted portrait, we do not alternate between seeing a painting and seeing the subject portrayed; rather, we see it as a painted portrayal. Wollheim came up with the term “seeing in” in order to describe how it is that we see a picture—seeing the portrayed in the picture. Wollheim asserts that our perception of an object is manifold, in the sense that we perceive various aspects of the same object in one single experience. For instance, when we see a top-of-the-line Mercedes-Benz passing by in the street, simultaneously we see an expeditious means of transportation, an elegant design, a luxurious commodity, and (in Latin America) a target for kidnappers. Therefore, it shouldn’t be hard to accept the twofoldness of our perception of painting, a twofoldness that includes two irreducible aspects of the same visual experience: the material aspect inferred from the object and the representational aspect triggered by the image.

Greenberg was plainly mistaken in maintaining that we first see what’s in an Old Master painting and afterwards see it as a picture, because it would be impossible to see what’s in a picture without seeing it as a picture from the very start. But what exactly is required to see a picture as a picture, or a painting as a painting?

The question is relevant inasmuch as both a figurative sculpture and a suggestive cloud produce the perceptual twofoldness described by Wollheim: we see the David in the marble chiseled by Michelangelo, just as we see the animal in the vapors of a cloud. The answer lies in the fact that to see a picture as a picture, “seeing in” must be triggered by the mediation of the pictorial plane. I agree with Greenberg’s requirement—also pointed out in “Modernist Painting”—that a successful picture must articulate a sort of visual spatiality. Extrapolating from Greenberg, I would add that a picture articulates in terms of fictive spatialities perceived due to the mediation of the picture plane, which in turn is conceived of as bidimensional; its necessary immateriality allows for the delimitation of real dimensionality and fictive dimensionality within a single visual experience. Thus the pictorial image and the picture plane empirically coincide.

V.

Most of what I’ve said here regarding the pictorial plane holds as true for images projected through photography, film, and video as it does for paintings. The perceptual effect of depictions produced through these means of mechanical reproduction rests on minimizing the reflecting surfaces’ tactile qualities whether emulsion-infused paper, a reflecting screen, or an LCD sheet. Still, it would be worthwhile here to consider the latest holographic and 3-D technology, where the trompe-l’oeil effect crystallizes itself in direct proportion to the obliteration of the picture plane so that the differentiating factor between real dimensionality and fictive dimensionality vanishes.

While such technological advances seek to approach perceptual simplicity, painting consolidates itself by adding extra levels of complexity through its handcrafted material condition. This handcrafted materiality is a necessary condition for painting, just as is the articulation of a picture plane. In this sense there is no painting (at least no painting in the relevant sense) without the hands-on manipulation of the medium, nor without the engagement of a picture plane. One may play up or play down the ways in which the materials are manipulated in painting, but one cannot avoid materiality itself. Greenberg can once more be used counterpunctually to shed some light on the matter. Just as Greenbergian flatness hinges upon the purported perceptual incompatibility of surface and image, it also depends on a purported semiotic irreconcilability of the material and the literary, of medium and literature: “ . . . The purely plastic or abstract qualities of the work of art are the only ones that count. Emphasize the medium and its difficulties, and at once the purely plastic, the proper, values come to the fore. Overpower the medium to the point where all sense of its resistance disappears, and the adventitious uses of art become more important” (from “Towards a Newer Laocoon,” ibid., vol. 1, p. 34).

Greenberg seems to have in mind Victorian and salon painting, the Pre- Raphaelites as well as Gérome and Bouguereau, and he wants to trace the literary excesses of those painters back to the saccharine naturalism that was so popular in the nineteenth century. However, literariness in painting cannot be blamed on this or that style. Here is Greenberg himself writing in 1947 about the patently materialistic works of painter Rufino Tamayo:

. . . Tamayo, like Picasso in his weaker moments, localizes the excess of emotion—the emotion that his artistic means is not yet large or strong enough to digest—in gestures, the grimace on a face, the swelling of a leg. . . . This amounts in the last analysis to an attempt to avoid the problems of plastic unity by appealing directly, in a different language from that of painting, to the spectator’s susceptibility to literature, which includes stage effects. . . . If so good a painter [as Tamayo] can make so crude a mistake, then painting in general has lost faith in itself (Ibid., vol. 2, p. 133).

Greenberg’s formula proposing that “the less the resistance to the medium in a painting, the more emphatic its literalization” does not hold. But this is not due to the inconsistencies in Greenberg’s own applications of the formula, but rather to the incongruence of the idea of the resistance of the medium. The medium, that is, paint, does not possess any intrinsic plastic qualities: it is nothing more than pigment and binder whose plastic potential is exploited, or not, according to the will and abilities of the artist. The medium is not a medium if it does not mediate: the painter decides whether to dissimulate or emphasize the brushwork, whether to polish or roughen the picture’s surface, whether to mimetize or distort the color relations of what he/she means to depict, whether to generate a shallow or deep pictorial space. The medium was not designed with the purpose of resisting one or another of these pictorial strategies; it is meant for the painter to take advantage of its potential use as the embodiment of pictorial articulation.

The medium is to depiction in painting what the picture plane is to the image. We have seen that the picture plane/image function does not limit itself to painting, just as representation embodied in paint is not necessarily a pictorial articulation. Think of the painted texts of Christopher Wool or On Kawara, works expressly made with the purpose of avoiding the articulation of a picture plane, following the dictates of late-modernist taste. To call or not call these works “paintings” is merely a semantic issue of little substance.

I expressed at the beginning of this essay that painting’s plastic form materializes and simultaneously takes effect in the articulation of a plastic effect. Finally, the efficacy of a plastic effect requires the conjunction of the picture plane working as the conceptual vehicle for the image and the medium as the material vehicle for the depiction. As we have seen, none of these factors is disposable, nor may we give more weight to one over the other. The painter’s satisfaction lies precisely in finding, through his/her labor, concrete manifestations of these formal strictures translated into plastic effects. In this we will not find the final aims of painting, but merely its beginnings.

Yishai Jusidman

April–May 2002