Cuerpos conductores

(26-Nov-1997).-
Richard Deacon, Esculturas y Dibujos, 1980-95

Museo Rufino Tamayo, Reforma y Gandhi.

Existen tantos tipos de placer, dolor y deseo, y de cada emoción compuesta de éstos, como las vacilaciones del espíritu, o derivados de éstos, como el amor, odio, esperanza, miedo, etcétera, como existen tipos de objetos que las provocan en nosotros.

(Spinoza, Etica, III, prop LVI)

El inglés Richard Deacon es uno de los escultores internacionalmente más renombrados. Su obra repetidamente se incluye en los grandes eventos del medio de la vanguardia, desde Documenta en Kassel hasta la Bienal de Sao Paulo. Las galerías que promueven su trabajo son a la vez prestigiosas y atrevidas. Y, sin embargo, Deacon es un artista de hecho conservador, atraído por asuntos íntimamente ligados a la tradición estético-filosófica de Occidente.

A la entrada de su muestra en el Tamayo, la última parada en un recorrido por Latinoamérica, un conjunto de bocetos abstractos, pequeños experimentos de línea y volumen entrelazados, muestran el génesis ide las esculturas de Deacon. A la manera de Henry Moore, el trazo improvisado se refina paulatinamente sobre el papel y eventualmente se lleva a la materia. Pero Deacon no presenta sus piezas terminadas como resoluciones formales de un proceso creativo que debemos admirar en sí, sino, de acuerdo con el arte de su generación, como dispositivos diseñados para provocar una calculada respuesta estética en el espacio público.

Deacon estudió en los años 70 en la St. Martin School of Art, donde, bajo la tutela de Anthony Caro y William Tucker, el pensamiento greenbergiano importado de Estados Unidos gozaba todavía de cierta vigencia. Ese esencialismo para entonces moribundo se suplantaría con derivaciones del minimalismo del conceptualismo, y a su vez con amalgamas politizadas de éstos. Para finales de la década, una vez que el bólido vanguardista se quedó sin gasolina, Deacon pudo valerse del gusto posminimalista por materiales y procesos de fabricación industriales para desempacar un humanismo estético que había sido arrumbado en la cajuela.

Deacon se propone la difícil tarea de implementar situaciones escultóricas que reincorporen sutilmente el emotivismo desdeñado por sus tutores formalistas. La vitalidad humana con la que Deacon desea impregnar sus construcciones no se reduce a un significado parafraseable; pretendiendo afectarnos con emociones que son difíciles de catalogar, el artista nos refiere a la elusiva pero fundamental relación entre los sentidos y las emociones. De aquí que, para relacionarnos con sus piezas, nos dé un pequeño empujón por medio de títulos sugestivos como Blind, Deaf and Dumb (Ciego, sordo y mudo) de 1985 y What Could Make Me Feel This Way (Lo que podría hacerme sentir así) de 1993.

Deacon explora estrategias de contrastes materiales y oposiciones formales que buscan reverberar al ser apreciados, lo cual es casi demasiado obvio en Between The Two of Us, 1984 (Entre nosotros dos), donde una gruesa placa de acero galvanizado sugiere el contorno de una mariposa, articulando dicotomías (pesadez-concreta/ ligereza figurativa) que pueden ser posteriormente interpretadas, Troubled Water, 1987, erige dos vigas de madera como mástiles de una balsa desfigurada y desproporcionada, impulsada metafóricamente con gruesas formas de placa de acero adaptadas, las cuales ejercen la función poetizada de vela y timón (torpeza literal/ agilidad metafórica).

También de 1987, Feast For The Eyes (Banquete para los ojos) es una estructura de placa de acero que juguetea visualmente con los contornos de tres formas cerradas unidas en sucesión concéntrica. Aquí Deacon disminuye la sugerencia de figuración para ligarnos al desdibujamiento de la materia, la cual ejerce resistencia a un diseño que intenta licuificarla en arreglos composicionales. En esta pieza quedan plasmadas -sin simulación ni artificio- las tensiones implícitas en el traslado del dibujo suelto al espacio tangible, como insistiendo en las desviaciones de nuestras intenciones en nuestras acciones.

La producción más reciente de Deacon es más franca y efectiva en sus propósitos emotivistas, pues ha dejado de recurrir al símbolo como dispositivo metafórico (el cual sólo logra indicar la respuesta vital en vez de provocarla). En su lugar desarrolla la analogía antropomorfisante entre cuerpo/ espíritu y materia/ forma. Así, más allá de la incorporación de múltiples materiales (maderas, aceros, plásticos, cartón, fibra de vidrio) en el oficio escultórico, Deacon esculpe como si fueran sustancias maleables con nuestras nociones de belleza y estética, así como con sus antípodas.

En Beauty and the Beast C, 1995 dos “meteoritos” huecos de policarbonato termoformado, uno transparente y otro opaco, están mutuamente soldados en un “beso” que los une irrevocablemente y los aterriza directamente sobre el piso. El título no denota a cada una de estas burbujas malformes, sino a las parejas de calidades que transitan por la escultura (aire/ tangibilidad, ligereza/ peso, fragilidad/ solidez, delicadeza/ tosquedad), provocando que este objeto estático modifique su carácter de acuerdo al aspecto cualitativo que de él atendemos.

Si bien el funcionamiento dinamisante de las dicotomías en la obra de Deacon es consistente, ya sean éstas matéricas, perceptuales o metafóricas, un extraño volumen tallado en bloques de madera laminada presenta la dificultad de que no tiene partes contrastantes. Conformado por concavidades y convexidades más o menos regulares, y dominado por la sensualidad del material que parece someterse a uno de esos “estados alterados”, In the Flesh, 1992 (En la carne) no puede catalogarse como bello, ágil, elegante, pero tampoco como feo, torpe, burdo. Lejos de ser una forma neutral, pareciera que las dicotomías Deaconianas se han fusionado aquí sin por ello sacrificar su energía. El “alma” y el “cuerpo” -la forma y el contenido- de esta escultura se combinan indisolublemente, animando una ambigua afección estética que se resiste a la descripción y a la explicación.