Casos de cosas
(06-Ago-1997).-
Así está la cosa, instalación y arte-objeto en América Latina Centro Cultural Arte Contemporáneo, Campos Eliseos y Jorge Eliot, hasta el 20 de octubre.
En su primera década, en principio tan prometedora, el Centro Cultural Arte Contemporáneo se ha distinguido más por su interés en chunches orientales y tiliches de tierra santa que en la divulgación de lo que ostenta su título. También notable ha sido su casi nula difusión de la producción artística local. Sin olvidar este desatinado precedente, ahora el CCAC puede congratularse en haber reunido a 60 de los nombres más sonados del ambiente “alternativo” latinoamericano, incluyendo algunos mexicanos antes desatendidos, en una superproducción sin precedente.
Así está la cosa establece de antemano, que la instalación y el arte-objeto no pueden sostenerse más únicamente por su novedad y su estatus “alternativo”. Pues ningún fenómeno cultural puede tomarse por novedoso cuando se ha extendido a los lugares más recónditos del planeta; ni por alternativo cuando ha sido acogido y mimado por las instituciones. Esta afortunada neutralización del aura vanguardista permite apreciar la gran variedad de instancias de estos géneros de manera más equilibrada.
La curaduría de la muestra, de Kurt Hollander y Robert Littman, no pretende establecer parámetros ni temas que encajonen a la producción latinoamericana en un discurso regional compartido. Más bien ofrece un panorama a la manera de un hit-parade, incluyendo desde lo antropológico, lo poético y lo irónico hasta lo internacionalista; lo político y lo analítico. Posiblemente, el público no iniciado pueda llegar a aturdirse ante tal diversidad, por lo cual propongo identificar y clarificar algunas de las estrategias instalacionistas y objetuales de producción de contenidos que pueden rastrearse aquí, simplemente indicando las directrices intencionales que sugieren el camino a tomar en su apreciación.
Catálogo de malabares tácticos en Así está la cosa:
1) El Manchamanteles.- Candidato a la táctica más elemental y popular para adentrarse en la retórica visual de estos géneros. Se refiere a la impregnación, literal y metafórica, de materiales inertes y de preferencia blancos con sustancias que representan, literal y metafóricamente, asuntos artísticamente habituales, como la fluidez de la existencia. Por supuesto, encontramos aquí sangre en abundancia, evidente en las piezas de Paula Santiago (México, 1969) y del Grupo Semefo (México). A partir de la endeble configuración manchamantelera podríamos actualizar la máxima de Horacio: Life is short, and so is Art.
2) El Querido Diario.- Sustento de artistas que desean compartir sus vivencias con el público a través de su obra. Ya que la instalación se presta fácilmente a la escenificación de anecdotarios, el artista autobiográfico tiene aquí un medio ideal para convencernos de que su vida es ejemplar, o de menos más interesante que la nuestra. Característicos de esta variante son, por ejemplo, la puesta en escena de pertenencias personales sacadas del closet (como las maletas confesionales de Héctor Bialostosky (México, 1970) y el montaje estilizado del álbum de fotos (como la secuencia Roma-Amor, 1996 de Martín López [Rep. Dom. 1995]).
3) El Sana-Sana.- Dícese de las obras que buscan contrarrestar los abusos, la crueldad, en fin, las desgracias humanas del mundo contemporáneo por medio del arte. Esto se intenta ya sea por medio de la concientización colectiva o de ejercicios terapéuticos. Así, Eugenia Vargas (Chile, 1949), protesta por la contaminación del Río Lerma con las viñetas documentales de Aguas, 1991, mientras el también chileno Eugenio Dittborn declara que su pintura interactiva y multi-autoral procura “…vencer al aislamiento, la separación y el confinamiento internacionales”.
4) En busca del indio perdido.- En su vertiente antropológica, la instalación y el arte-objeto usualmente utilizan motivos étnicos para examinar la suerte de lo autóctono y lo folclórico en el incierto presente posmoderno. La video-instalación Rompiendo el código maya, 1997, de Rubén Ortiz (México, 1964) propone a una pirámide como un icono huérfano de todo contenido de autenticidad al verse reproducido indiscriminadamente, concordando con los iconoclastas Simpsons precolombinizados de Nadin Ospina (Colombia, 1960).
5) La proclividad del arte-objeto para lidiar con el límite entre el arte y los objetos da lugar al Tengo Manita, indicador de la virtuosa transformación de materiales de aplicación plástica en clones de objetos comunes. Véanse el Racimo, 1996, de nabos (hechos de tela y cera) de Elaine Duarte (Brasil, s.f.) y los torsos de fibra de vidrio simulando corteza de árbol de Mónica Girón (Argentina, 1959). En contraparte, el pródigo No Tengo Manita promulga el rescate de objetos comunes para convertirlos en obras de arte, como los assisted readymades de parafernalia museística de Jac Leirner (Brasil, 1961) y los de muebles rellenos de concreto de Doris Salcedo (Colombia, 1958). Una hibridación de este par de tácticas es el No soy p…intura, donde la obra objetual incursiona intencionalmente en el discurso plástico pero mantiene su distancia de los llamados géneros tradicionales. Así ocurre con una impactante “pintura” de Tomás Glassford (EU, 1963) lograda exclusivamente con vinil estampado, y con Inmensa, 1982, una efectiva mesa/escultura de Cildo Meireles (brasil, 1948).
6) Hay que resaltar la estrategia de El Acertijo, con la cual el artista codifica en su obra un mensaje que debe ser descubierto por el espectador. Sabemos que tratamos con un Acertijo cuando se yuxtaponen elementos aparentemente discordantes en una obra, por ejemplo objetos con texto (las camisas bordadas con las inscripciones “Lázaro”, “De falsa moral”, “Las delicias” de José Leonilson [Brasil, 1957-1993] y los tiernos gatitos titulados Miedo y Negación de Pepón Osorio [Puerto Rico, 1995]), o bien objetos con fotos (la instalación de Silvia Gruner [México, 1959] de piso de duela reciclada y collar de piloncillo rematada con una reproducción alterada de un óleo de Gustave Caillebotte de raspadores de duela): Los significados de estos montajes se encuentran en las cargas simbólicas de sus elementos, que hay que adivinar valiéndose de conocimientos de historia del arte, teoría estética, semiótica, filosofía del lenguaje, política, antropología cultural y otros temas vernaculares.
La vertiente del Acertijo preferida por más enviciados en el juego de las interpretaciones rebuscadas es sin duda el Ráscale. Esta exige escarbar hasta lo más profundo de las capas de posibles contenidos de significación, siempre amenazados por el peligro de que la última capa no traiga premio. Un Ráscale se infiere cuando, de plano, uno se pregunta si el artista estará burlándose del público… aunque hay que diferenciar el Ráscale de un simple Chistorete, modo en el que destaca la melosa frivolidad de las Chingaderas de Cisco Jiménez (México, 1969). Un Ráscale es algo más esotérico, como puede parecer la Caja de Zapatos Vacía, 1993 de Gabriel Orozco (México, 1962). ¿Se trata acaso de un homenaje a Duchamp, una meditación sobre la vacuidad de la nada, una crítica posmoderna a la institución artística y los valores humanos, un análisis sobre los procesos interpretativos, un evento dionisiaco donde el artista celebra su embriagante autocomplacencia? ¿Se trata de todas estas opciones, o de ninguna? Ah… los misterios del arte… (suspiro).
7) Faltaría sólo añadir el uso de Cuarto Lleno, estrategia que se describe a sí misma y en la cual resaltan los brasileños, quizá por la mejor infraestructura galerística con la que cuentan.
Si llegara a parecer que la anterior delineación de estrategias es algo simplona, cabe recalcar que éstas son aglutinables. Las posibilidades combinatorias podrán identificarse a discreción de los interesados, quienes a lo mejor verán correspondido su amor al arte. Así está la cosa.